Literatura

Molde de letras

2012-02-06T08:25:00.000-08:00

Periodismo y literatura

Durante cinco días el periodista ynovelista argentino Martín Caparrós se reunió con quince periodistaslatinoamericanos para hablarles sobre las relaciones entre periodismo yliteratura. O mejor: de la falta de diferencia entre periodismo y literatura. Eltaller –que creó la Fundación en memoria del periodista Eligio García Márquez–se desarrolló con el espíritu de una gran sala de redacción. Se trataba deentender por qué se escribe como se escribe y qué se puede hacer para escribirmejor. Para ello se realizaron charlas teóricas, discusiones en grupo yejercicios de reportería y redacción. Todo con el objetivo de identificar ymanejar las herramientas que de la ficción puede tomar el periodismo para hacermejor su trabajo. Para escribir periodismo como se escribe un cuento. Este fueel resultado del Taller:

Por Martín Caparrós

No hay vez que no me pregunten: ¿cuál cree usted que es la diferenciaentre periodismo y literatura? Es inevitable la pregunta y para mí es siempreun fracaso. Intento, busco, doy vueltas y no consigo contestarla asatisfacción. Mi convicción es que no hay diferencia. ¿Por qué tiene quehaberla? ¿Quién postula que la hay? Aceptemos la separación en términos depactos de lectura: el pacto que el autor le propone al lector: voy a contarleuna historia y esa historia es cierta, ocurrió y yo me enteré de eso (el pactode la no-ficción). Y el pacto de la ficción: voy a contarle una historia, nuncasucedió, pero lo va a entretener, lo va a hacer pensar, descubrir cosas, lo quesea. Estos pactos de lectura marcan una diferencia.

Pero la separación en términos estilísticos creo que es falsa. En loestructural no hay nada que indique que tengan que diferir. No hay nada en lacalidad intrínseca del trabajo que imponga una diferencia. Yo escribo y lo queescribo en algunos casos parece ser periodismo –porque eventualmente lopublican en un periódico y porque eventualmente cuento algo que he visto– y enotros casos parece ser literatura –porque cuento lo que se me ocurrió y porquese publica en un libro. Pero tampoco estoy tan seguro de que en un caso seaexactamente lo que he visto y en otro no tenga nada que ver con lo que hevisto. Esto no es central para mí en el momento en que estoy frente a lacomputadora. Cuando escribo lo que sea que vaya a escribir mi chip estilísticoes muy semejante. No tengo la sensación de cambiar el chip segúnsi estoy escribiendo una cosa y otra.

Durante mucho tiempo los periodistas que escribían ficción eran sujetosbastante definidos. En un momento hacían periodismo y en otro ficción, y eranclaramente diferentes las herramientas en cada área. Esto empezó a disolversevisiblemente hace cuarenta o cincuenta años, pero también eso es unaconvención, porque la crónica con herramientas de la ficción se ha trabajadohace 2500 años. Herodoto, por ejemplo, era un excelente periodista, sus crónicasde viaje son de lo mejor que se ha escrito, pero se le tiene como padre de laHistoria y literato.

Digo cuarenta o cincuenta años porque la referencia obligada en esto es elfamoso Nuevo Periodismo (los norteamericanos que empezaron a contar en primera personacon herramientas de la ficción). Aunque esto ya había sido hecho en el sigloXX, para no ir más lejos, por el francés Albert Londres, que viajaba por elmundo y escribía libros. El camino de Buenos Aires es un librosuyo delicioso sobre trata de blancas, investigado con mecanismos periodísticosy relatado en primera persona. Esto, mucho antes que Wolfe o Capote.

Rodolfo Walsh, periodista argentino, autor de no-ficciones como Operaciónmasacre y Quien mató a Rosendo –muy al estilo de la novela negraamericana, con frases cortas, ritmo seco, duro, mucho diálogo– escribió uncuento, Esa mujer, en el que invierte el mecanismo: pone en escenaa un periodista que va a entrevistar un militar que quiso desaparecer elcadáver de Eva Perón, y usa el estilo que terminó de depurar en susno-ficciones para contar una ficción. Este cuento es un ejemplo excelente decómo se van intrincando la ficción y la no-ficción, y el estilo que uno usapara uno y otro en un solo relato.

La idea decimonónica de que la literatura es ficción tuvo acogida hasta entradoel siglo XX, pero se fue deshilachando. Ahora muy pocos sostendrían unaidentidad casi absoluta entre literatura y ficción literaria. Para mí laliteratura es un conjunto amplio que incluye ciertas formas de periodismo. Yopensaría que dentro de la literatura, dentro de lo que se hace valiéndose decierta estructura de palabras y demás, están tanto la ficción como elperiodismo. Pero lo que me interesan son los cruces entre ficción y no-ficción;aprender a pensar una crónica, un reportaje, una entrevista como un cuento;tratar de usar las herramientas del relato para mejorar la descripción delmundo que hacemos en los textos periodísticos. Robarle a la ficción lo que sepueda para hacer mejor periodismo.

Primera persona

La primera característica que definió al Nuevo Periodismo fue la primerapersona. La primera persona es una manera de decir “yo me hago cargo de lo queestoy diciendo” frente a la supuesta neutralidad y/u objetividad del lenguajeperiodístico habitual, la tercera persona. Es curioso: se supone que es unaforma de aminorar lo que uno dice, pero es lo contrario. La primera persona sehace cargo y aclara: “esta no es la verdad, es lo que yo digo”. Pone en duda laposibilidad de emitir una verdad y expresa que lo que se emite es un punto devista –el punto de vista del autor–, cosa que los medios no hacen nunca porquesus pactos de lectura se basan en la suposición de que lo que dicen es laverdad.

Todos los textos, aunque no lo digan, son en primera persona, así esténescritos en tercera. Cualquier cosa que se escriba es necesariamente unaversión subjetiva. Escribir en primera persona es solo una cuestión dedecencia, de poner en evidencia aquello que son pero no muestran. Nadie puededar cuenta de una realidad completa sin pasar por el tamiz personal. El trucoha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, contrampa. Pero la subjetividad es ineludible. Simular que no hay alguien detrásde lo escrito es amoral. Contra la apariencia de la objetividad, creo que hayque poner en evidencia la subjetividad. La forma más clara de hacerlo es laprimera persona.

Llevamos siglos creyendo que hay relatos automáticos producidos por esa“máquina fantástica” que se llama prensa; convencidos de que los que noscuentan las historias son las máquinas-periódicos, porque esa máquina hace todolo posible para que sea así, porque necesita ese pacto para seguir pretendiendoque lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Si hayuna justificación teórica, y hasta moral, para el hecho de usar todos losrecursos que la narrativa ofrece, sería esa: pensar que con esos recursos seestá poniendo en evidencia que hay una subjetividad, una persona que mira ycuenta.

Los diarios tratan de imponer “la prosa periodística”, “la prosa objetiva”, quemás que objetiva es castrada. Han construido muy cuidadosamente ese modelo queconsideramos una escritura transparente. Hemos llegado a la convicción tácitade que cuando vemos cierto tipo de prosa, no hay prosa, no hay escritura, nadieestá contando eso. Es el discurso del medio, de la máquina. A lo largo detantos años de acostumbrarnos, lo creemos. Volver a poner una escritura entrelo relatado y el lector es la manera de decir: aquí hay alguien que estácontando. Para que esto suceda, para volver a introducir ese filtro de laescritura, la manera ha sido ir encontrando formas, estilos, estructuras ydemás que se opongan y se diferencien de esa escritura transparente de losdiarios en las últimas décadas.

No es que esté en contra de la limpieza de una prosa, sino de la fórmula quepretende que ahí no hay escritura. Hay prosas súper limpias que soninfinitamente más bellas que otras cargadas, pero también ponen más en escenala existencia del autor. No es la máquina la que escribe sino cada uno de losque trabajan en ella. No existe objetividad escrita. Lo que existe es lahonestidad, la decencia, que consiste en contar lo que se sabe, enterarse todolo posible, y si uno no sabe algo decir no sé. En Amor y anarquía,la biografía que escribí de la chica argentina que murió en Italia colgada ensu prisión en 1998 acusada de terrorismo, yo no sabía si la habían matado o sise suicidó. Tenía datos a favor del suicidio pero después de mucho dudar terminécontando que no lo sabía. Era una decisión rara porque una investigación de esetipo, sobre todo si es un libro, pretende saber cómo fueron las cosas. Es ungesto de honestidad decir que hay datos que uno no sabe. Para mí esa honestidadocupa el lugar que los medios quieren hacerle jugar a la objetividad.

Un periódico no se permite decir “No se sabe” y se lanza a afirmar algo de locual tiene evidencias relativas. Después se desdice, se hace el tonto, pasa unmes y nadie se acuerda. Los periodistas no se creen en condiciones depermitirse la duda, cuando lo más interesante es si uno puede dudar, y si puededudar en público, mejor todavía. Es raro, porque lo que se espera es queafirme. En eso se parece el discurso periodístico al discurso político: afirmatodo el tiempo. Pero con qué derecho se le dice a alguien lo que tiene quehacer o lo que le conviene. Me molesta la posición del que afirma, prefiero serel que mira y se pregunta.

Cuando digo primera persona no estoy postulando eso de “cuando yo llegué...”.No estoy hablando de una opinión de fulano. No hay que confundir la escrituraen primera persona con la escritura sobre la primera persona. Cuando elcronista empieza a hablar más sobre la primera persona que de lo que lo rodea,deja de ser interesante. Nuestro trabajo es contar el mundo y susposibilidades, contar algo del mundo que nos parece que le va a venir bien alos lectores.

Cuanta más cercanía, cuanta más pasión se ponga a lo que se hace, mucho mejor.La pasión no es estupidez y la distancia no garantiza ningún tipo deneutralidad. El miedo es que se supone que involucrarse lo hace a uno ir encierta dirección, yo creo que uno siempre va en cierta dirección. Disimular lasideas que uno tiene sobre algo es más engañoso que hacerlas evidentes. Noexiste tal cosa como narrar una serie de sucesos sin involucrarse de algunamanera. Lo que se puede ser es decente y narrar los hechos de la manera másresponsable posible.

La crónica

Dentro de este género literario que solemos llamar periodismo y que estádeterminado, si acaso, por el pacto de lectura –que asegura que lo que uno estácontando de algún modo sucedió– hay una serie de subgéneros. La crónica es unode ellos. Me gusta la palabra crónica. Defiendo la idea de crónica y supongoque la defiendo tanto más cuanto que la crónica es un anacronismo. Me gusta yapara empezar que en la palabra crónica esté la palabra cronos, es decir,tiempo. Obviamente todo lo que se escribe es sobre el tiempo, pero en el casode la crónica es esa especie de inútil intento de atrapar el tiempo en el queuno vive, por supuesto está condenado al fracaso pero es absolutamente dignointentar una y otra vez.

La crónica tuvo su momento y ese momento pasó. América se hizo a base decrónicas. América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas sobre ella apartir de esas crónicas, que eran como un intento increíble de adaptación de loque se sabía a lo que no se sabía. Hay estos ejemplos notables en que uncronista de indias describe una fruta que no había visto nunca y dice: es comolas manzanas de Castilla, solo que es ovalada y adentro tiene carne anaranjada.Obviamente no tenía nada que ver con la manzana de Castilla, pero tenía quepartir de algo, no podía empezar de la nada. Partía de lo conocido para llegara lo desconocido.

Así fue como se escribió América: en esas crónicas que partían de lo queesperaban encontrar aquí y chocaban con lo que sí encontraban. Creo que nospasa un poco todo el tiempo. Cuando vamos a un lugar a tratar de contarlo ocuando nos enfrentamos a una situación y tratamos de contarla, vamos con lo quecreemos que vamos a ver y chocamos con lo que vemos. Me parece que es en esechoque donde se producen cuestiones bastante ricas.

La crónica es un género altamente latinoamericano para el cual loslatinoamericanos no estamos del todo equipados. Me resultaba curioso, sobretodo cuando viajaba por ahí, pensar que tenía una gran ventaja –al mismo tiempogran desventaja– y es que yo como argentino no tengo una mirada programada. Sifuera francés vería todo a través del racionalismo cartesiano; si fuera inglésmiraría con los ojos de un lord del imperio; si fuera norteamericano miraríacon los ojos del patrón. No perteneciendo a ninguna de estas culturas fuertes,tenemos unos ojos que deben inventarse todo el tiempo a sí mismos. No sabemosdesde dónde estamos mirando y eso por un lado es una debilidad y por otro esinteresante porque nos obliga a crear el lugar desde el que estamos mirando.

Pero, insisto, la crónica es un anacronismo. Era una forma de contar en unaépoca en que no había otras. Cuando empezó la fotografía, a finales del sigloXIX, comenzaron a aparecer estas revistas ilustradas en que las crónicasocupaban cada vez menos espacio y las fotos cada vez más. Entonces lo quehacían era mostrar los lugares que antes describían. Antes de eso había algúngrabado, algún óleo, alguna acuarela, pero era muy difícil su reproducción,casi imposible. La forma más fácil de reproducir una mirada sobre un lugar erala forma escrita, prácticamente la única forma de contar el mundo era laescrita.

La fotografía empezó a disputarle ese lugar, luego el cine, luego latelevisión. Y quedó claro que la forma escrita es como la más pobre desde unpunto para contar el mundo, la que da menos sensación de inmediatez, la que damenos sensación de verosimilitud, la que deja más en claro que uno está mirandoa través de los ojos de otro. Esos que son en principio puntos en contratambién pueden ser una ventaja y es sobre lo que hay que trabajar: el hecho deque hay una mirada que cuenta, que hay una capacidad de sugerencia de lapalabra que la imagen no tiene (la imagen no sugiere, muestra), que hay laoportunidad de entrar a una cantidad de lugares que la cámara no tiene. Lasposibilidades de registro de nuestro cerebro por suerte son todavía mejores quelas de una cámara. No tenemos que sacar la cabeza y encender la luz roja:estamos en una situación que queremos contar y la recordamos y la contamos.Podemos actuar al escribir.

La crónica se definiría, entre otras cosas, por ocuparse de lo que no esnoticia, de lo que no nos enseñaron a considerar noticia. La noticia en generaltiene dos posibilidades: o habla de los poderosos o de los que se cayeron poralguna razón (un tipo que cometió un delito, o la víctima, o el accidentado).Pero la gente normal, con perdón de la expresión, no entra en el concepto denoticia que en general manejamos. La información, curiosamente, suponeinteresar a muchísima gente de lo que pasa con poquita, de los tejes y manejesde los pocos señores del poder. Esa es una decisión política fuerte de lainformación. Postular que lo que importa es lo que le pasa a ese pequeño sectorestá de manera tácita imponiendo un modelo del mundo en el cual losignificativo es lo que les sucede a unos pocos y los demás lo que deben haceres consumir aquello que les sucede a esos pocos.

Me parece que la crónica se revela contra eso e intenta contar lo que le pasa ala gente más parecida a aquellos que leerían esa noticia. La crónica es unaforma de pararse ante esa estructura de la información que habla de unos pocosy decir que vale la pena contar lo que le pasa a todos los demás. A veces esmás importante, más noticioso, más informativo para mucha gente enterarse de loque pasa con unas personas en una plaza cualquiera que leer las declaracionesde un ministro. Puede hablar más de sobre su vida, su país y suscircunstancias. Es una lástima que los medios no tomen la idea de que seríamejor contar vidas cotidianas. El periodismo tendría que dedicarse a la vida detodos.

Frontera entre crónica y reportaje

La crónica y el reportaje son géneros distintos, pero cada uno es tan válidocomo el otro. En general se piensa que en los reportajes hay más análisis queen la crónica. Eso no es consustancial al género. Con la presencia del narradorse puede hacer mucho análisis, sin la presencia del narrador se puede hacerninguno.

Es confusa la frontera entre los dos. Si es necesario definir lo que diferenciala crónica del reportaje pensaría en la primera persona o en un tono que remitaa la primera persona –aunque no se esté diciendo “yo” –, en un tono que dealguna manera incluya más explícitamente la experiencia y la mirada del autordel trabajo. Muchas veces el tipo de material que se consigue para uno y otroes parecido, lo que se cuenta es parecido, pero lo que define la diferencia eseso: si se incluyen o no experiencias y miradas en un lugar visible ypreponderante. Aún en tercera persona, la crónica está más cerca de evocar unaexperiencia personal.

Actitud del cazador

Mirar es central para un cronista. Mirar en el sentido fuerte. Mirar yver se han confundido, ya no se sabe muy bien cuál es cuál. Sin embargo, entrever y mirar hay una diferencia radical. Mirar es la búsqueda, la actitudconsciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor, y deaprender. Para un cronista es definitivo mirar con toda la fuerza posible. Eslo que llamo la actitud del cazador.

Me gusta salir a hacer una crónica porque me parece que me pongo primitivo, querecupero ese atavismo del cazador que sale a ver qué encuentra. Y como sabe quetiene un tiempo limitado, un hambre infinito y así sucesivamente, tiene queestar atento todo el tiempo, mirando, pendiente de qué va a pasar.

Es de las cosas que más me entusiasman: pensar que todo lo que hay por ahípuede ser materia de lo que voy a contar. No pensar que si voy a hablar con elministro el único momento en el que tendría que estar un poquito concentrado escuando prendo el grabador y le digo “entonces, ministro, qué opina ustedsobre”. Mientras llego, toco la puerta, voy subiendo... todo es posible de sercontado.

Esa actitud del cazador, estar mirando todo el tiempo, es definitiva. Mirardonde aparentemente no pasa nada, donde aparentemente no hay una clarasituación periodística. Aprender a mirar de nuevo aquello que creemos saber yacómo es. Buscar, buscar, buscar. Me gusta que esa actitud se use todo el tiempoen todos lados, pero sobre todo para contar las historias de aquellos que nosenseñaron a no considerar noticia. Enfocar hacia ellos nuestra mirada.

Qué voy a contar

Lo primero que hay que hacer es descubrir qué se quiere contar y desdequé punto de vista. Parece una tontería, pero la ventaja de movimiento que dauna buena historia sobre una historia más o menos es extraordinaria. Es ciertoque un buen periodista hace algo más o menos bueno con una historia banal, perolocalizar una buena historia es importante y vale la pena esforzarse en esaetapa porque va a facilitar el resto. Muchas veces uno no lo toma en cuenta ytermina confiando en recursos complicadísimos para salvar una historia que novalía.

Elegir es más significativo de lo que uno cree. Dilucidar dónde está el corazónde la cosa. Definir el foco y hacer que los recursos que se ponen en juegocolaboren con él. Preguntarse por aquello que queremos responderle al lectoruna vez lea el texto. Qué va a hacer que valga la pena, qué lo va a hacerdistinto de lo que se cuenta cientos de miles de veces en todo tipo de medios.A menudo historias que podrían haber sido muy buenas pasan justo al costado.Errarla por una pulgada o por una milla da lo mismo. Pero es más penoso errarlapor una pulgada.

Si algo le llama a uno la atención especialmente, hay que confiar en que eso vaa llamarle la atención a los demás. Confiar en ese entusiasmo por las cosas quea uno le sorprenden y tratar de enterarse por qué suceden esas cosas. Me gustanlas crónicas que narran algo que todo el mundo ve todos los días. Me gusta laidea de enfrentarme con lo evidente y hacerlo visible. Una crónica sobreBirmania es fácil, lo difícil es contar la manzana de tu casa. Obviamente lamuleta del exotismo facilita mucho las cosas. Uno sabe que tiene que estarmirando y mira con esa virginidad que permite ver en cada cosa lo digno de sercontado.

Yo solía decir que viajaba mucho y escribía crónicas de viaje para ver sialguna vez podía llegar a hacer la crónica de la manzana de mi casa, y de hechono la he podido hacer. Es interesante contar el propio lugar con una mirada unpoco distinta. Existe la superstición de que no hay nada que ver en lo que unove todo el tiempo. Esa misma superstición la tienen los lectores: ¿qué me vas acontar si yo lo estoy viendo todos los días?, cuando en realidad está lleno decosas que contar, con solo rascar un poquito, y ni siquiera rascar: a veces esconectar cuestiones que no lo estaban visiblemente, pensar algo que no sueleser pensado, darle una vuelta de tuerca a algo y hacerlo más interesante.

Me parece que deberíamos tratar de encontrar en cada hecho que uno cuentaaquello que puede sintetizar el mundo. Tomarse el tiempo y el esfuerzonecesarios como para encontrar ese punto de vista, ese foco, ese detalle quehaga que algo que uno podría contar y que sería banal, pueda convertirse enalgo que por la razón que sea le interese a la gente a quien esa cosa enparticular no le importe. Lo que un artículo o crónica debería lograr es que leimporte leerla a alguien a quien esa cuestión no le interesa absolutamentenada.

Cuando voy a comenzar un trabajo me da la sensación de que ya todo estácontando, todo está entendido, y que mejor me quedo en mi casa. Pero se me pasapronto. Después de haber elegido lo que quiero contar sigo con ladocumentación. No está mal leer todo lo que uno pueda. Para mí ahí empieza eltrabajo de campo. Lo leído me sirve para aislar cierta data (no creo que lopersonal, que el punto de vista, excluya ni la información ni las cifras) ysobre todo para extraer ideas de dónde ir, qué hacer, que después será un diezpor ciento de lo que finalmente haré o quizás ni me sirvan. Pero metranquilizan, me permiten encarar el trabajo.

Llego al lugar con la sensación de que más o menos sé qué voy a hacer en lospróximos días: ir a tal parte, entrevistar a tal persona, los temas que voy atratar, lo que quiero conseguir. Pero cuando llego al lugar trato de no leermás y me quedo sólo con mi cuadernito. Durante mucho tiempo usé anotadores,últimamente uso grabador. Es raro, pero en el mundo contemporáneo llama muchomenos la atención una persona que habla sola que alguien que escribe.

Mientras estoy en la reportería, detrás de una historia, voy tomando notas queson fragmentos del texto que después haré. No ideas ni posibilidades de frases,sino frases que seguramente después corregiré, pero que están ya bastanteredactadas. Por eso mi forma de trabajo no implica un empezar a escribir. Loque hago después es ver dónde pongo cada cosa, como si estuviera editando unvideo; voy organizado todo y llenándolo de lo que llamo tejido conectivo, comoen anatomía, aquello que va conectando una cosa con otra.

En general trato de tener algún contacto en el lugar. Pero me gusta perdermeprimero, sin muchas ideas creadas. Leo los diarios locales, no las seccionesinternacionales ni de política nacional sino las páginas de sucesos, lassociales, los clasificados. Me parece que son una fuente del clima muy útil.Trato de meterme en los lugares que sucede aquello que voy a contar, deenterarme de todo lo posible. Es un trabajo de reportería similar a cualquierotro, con la diferencia central de que hay que mirar todo lo que por lo generalno se mira.

El principio

Un cronista es un cazador de principios. La presa básica del cronista esun principio. El cronista va por ahí buscando principios. Si encuentra uno yaqueda tranquilo, si encuentra seis: ¡esta sí va a ser una buena crónica! Elprincipio no solo va a atraer al lector sino que le va a dar el tono con elcual se va a desarrollar el relato. Después lo que hay hacer es plagiarse a símismo, no salirse del cauce que ese principio ha fijado, o si se sale tener muyclaro que se está saliendo, por qué, cómo y con qué otro principio (una frase,una idea, un diálogo que pueda justificar el cambio de tono), de manera que ellector no sienta que algo raro pasó sino que hubo un cambio de música, como undiscjockey que cambia a propósito.

El principio es lo más importante de cualquier texto. Toda la energía que se lepueda poner a la primera frase es poca porque de eso depende la suerte delresto. Un principio que cuente, que ponga al lector frente a una acción, queinquiete. La primera frase es casi un trabajo publicitario: consiste enconcentrar en diez o quince palabras la dosis suficiente de sorpresa, dedesconcierto, de intriga, de excitación, como para que digan “quiero comprarese producto”. En definitiva lo que hacemos es vender un producto, que es loque viene después. Una crónica puede ser muy buena, pero nuestra primeranecesidad es que se lo crea el que la va a leer. Para eso hay que buscarse lamanera. La primera frase es muy útil.

Me gusta empezar mostrando algo, no dando cuenta de lo que sucede. En losprincipios no hay que dar demasiada información, es mejor que seanimpresionistas, que busquen producir sensaciones, inquietudes y abran unapuerta hacia el resto. No hay fórmulas. Lo que sí hay es un estado de alerta.Estar todo el tiempo pensando que se necesita encontrar un inicio, estarexaminando todo lo que se presenta a ver si va a servir para empezar o no.

Uno está hablando con alguien y dice algo interesante... ¿será que eso sirvepara empezar? Si uno está con esa actitud de alerta en la búsqueda de unprincipio necesariamente alguno va a aparecer. Alguno va a pasar el examen. Sidurante la reportería uno piensa varias veces “con esto puedo empezar el texto”y acumula varios principios posibles, quiere decir que va a poder renovar elinterés y el impacto del texto bastantes veces, abriendo de nuevo, creando otravez ese efecto.

Decir o mostrar

Una diferencia fuerte entre los modelos periodísticos es la elecciónentre decir o poner en escena. La elección de la crónica es poner en escena.Por eso necesita más espacio para desarrollar situaciones, personajes, porqueapunta a producir en el lector la sensación y no a decirle “la sensación esesta”. Que el lector vea con uno ciertas cosas y reaccione de cierta manera, nodecirle por qué debería pensar ciertas cosas. Uno puede decir “La escena eraconmovedora” y ya; para construir una escena conmovedora se necesita undesarrollo y cierta habilidad narrativa.

Hay que tener cuidado acerca del partido que uno toma: el de decir o el demostrar. Obviamente es relativo. Uno puede decir en unos momentos y mostrar enotros. Reforzar una puesta en escena con un subrayado, pero manejándolo,sabiendo que se está frente a estas dos opciones y que la mezcla de ambas esotra opción posible. Teniendo en cuenta que es una mezcla y que se tomó esaopción.

Una de las formas en que la escritura periodística clásica postula su transparencia–para que uno crea que es la realidad directa– es cortando toda puesta enescena, todo espesor, toda descripción. Me parece que de lo que se trata es deespesar las salsas. Hacer que los personajes, los lugares, las formas dehablar, todo lo que pongamos en el texto, tenga carne, espesor. Que tengamateria y no sea esa especie de fotocopia que en general entrega la escrituraperiodística.

En qué tono contarlo

La elección del tono debe hacerse desde el momento en que se empieza atrabajar en una crónica. El tono en que se escribe algo es central porquecomunica toda la sensación alrededor de lo que se está leyendo. Los datos, laspalabras, los hechos pueden ser los mismos, pero según como uno los vayaarticulando, según el tipo de frase que vaya poniendo, según el tipo deorganización, van a armarse tonos totalmente distintos. Si no se toma unadecisión desde el principio –“esto lo voy a contar de tal manera”– se mezclantonos y se hace ruido. El lector va a perderse: “¿cómo así? si yo venía leyendouna cosa y de pronto encuentro otra”. No digo que eso no sea un recurso valido:a veces uno empieza de una manera para seguir después con otra y para volver ypara ir. Está bien, si se controla.

El tono que uno le va a dar al texto no se lo imagina en abstracto. Creo queuno se lo imagina a partir de una o de dos frases. La forma de plasmar mejor eltono en que uno cuenta es el principio, son las dos o tres primeras frases.

Uno de los datos centrales del tono es el tipo de palabras que uno usa. Nosotrostrabajamos con palabras, pero no tenemos un dominio demasiado extenso sobre laspalabras que usamos. Sería ideal controlar las palabras porque cuando uno nolas controla, ellas lo controlan a uno y hablan por uno. Siempre pasa: laspalabras siempre dicen mucho más de lo que uno querría y eso obviamente esincontrolable. Pero hay la posibilidad de decidir. Uno puede elegir con eltono. Decidir, por ejemplo, si va a poner falleció, murió, dejó de existir.Para cada cosa que uno quiera decir hay un registro muy amplio de palabras. Esbueno saber en qué léxico quiere uno moverse, para manejar el tono.

Y tratar de evitar lo que llamo las segundas palabras. Los periodistas creemosque nuestro oficio consiste en desechar la primera palabra que viene a la cabezay usar la segunda. En lugar de murió, poner falleció; las cifras bajaron, peroponemos descendieron. Así sucesivamente. Los diarios están plagados de segundaspalabras, que para mí son el signo más definitivo de algo kitsch,de manierismo, de comprar el jarrón de porcelana con flores violetas en vez delvaso sencillo de vidrio recto. La primera palabra casi siempre es la mejor. Siuno usa una segunda para demostrar que sabe muchas palabras, si el únicorecurso que tiene es ese, es porque está jodido. Me parece que uno tiene formasmás elegantes de contar, formas que tienen que ver con el tono, el ritmo, elpunto de vista.

El caso paradigmático de segundas palabras al poder es el frenesí por lasinonimia. Caer en una tormenta de sinónimos so pretexto de que queda feorepetir algo. ¿Por qué queda feo repetir? Si estoy convencido de que esa es lapalabra ¿por qué no la puedo decir ocho veces? ¿Qué pasa? ¿El lector va a decirque soy un poco burro? Un sinónimo puede hablar a través de uno si no piensamucho la palabra. Es central saber qué se está diciendo. Usemos diccionario.Interesémonos por las palabras. Son la única materia prima que tenemos.

Hay un verbo muy noble en castellano que es decir, dijo, dice. Por alguna razóncreemos que tenemos que usar toda esta sinonimia (señaló, advirtió, indicó) queademás nos traiciona. Se usa explicó cuando alguien simplemente dijo algo. Odeclaró cuando dijo buenos días. Cada uno de estos verbos sustitutivos conllevaun juicio sobre cuál fue la intención del tipo cuando lo dijo. Si uno diceadvirtió está haciendo juicios de que el fulano lo dijo “para que”. Conlleva unsignificado que uno no le quiso dar a la expresión sino que se coló por no usar“dijo”. Nunca uso otro verbo que no sea “dijo”, “dice”, “dirá” o “había dicho”.Es más elegante y preciso. Es una primera palabra. Si cada tanto hay quesubrayar que lo que hizo no fue solo decir sino amenazar, puede que uno lodiga, pero ahí ya va a tener peso.

Usar las primeras palabras es un pequeño paso hacia una forma de saber quépalabras usa uno y por qué. Cada momento estamos eligiendo la palabra tal envez de la palabra cual. Cuánto más sepamos por qué estamos eligiendo cadapalabra, mejor vamos a escribir, porque vamos a estar controlando lo queescribimos. Para eso hay que leer mucho y saber qué significan las palabras.

Si cada día uno se entera de una o dos palabras, de dónde vienen, cómo sepueden usar, al cabo de dos años tiene mil palabras más y va a poder usarlascomo le dé la gana y no ser usado por ellas. No deberíamos permitir que laspalabras nos pongan en un lugar donde no queríamos estar. Usar la palabrafallecer ya me hace ser parte de determinada retórica, determinado tono.También es importante cuidar la gradación de las palabras. Uno tiende a usar palabrasmuy fuertes muy rápido y esas palabras no dejan espacio para seguir adelante.Después, cuando realmente se quiere decir algo, no hay cómo decirlo ni ellector lo va a creer.

Lo que más hace avanzar la narración es el verbo. Me gusta que las situacionesverbales se expresen con verbos. Lo directo tiene mucha más fuerza. Si estamoscontando una de acción (otra cosa sería si estamos describiendo un paisaje) esmejor el toc-toc-toc, el ritmo rápido, el golpe. Las formulaciones directas. Noperder aliento en oraciones subordinadas, que son la muerte del ritmo. Muchassubordinas pueden evitarse o reemplazarse por los dos puntos. Los dos puntosimplican una continuidad, una relación de causa-consecuencia.

Uno de los problemas que se tienen es cómo introducir frases. Empezar una frasees difícil, uno parece estar obligado a alguna introducción, a poner algo antespara ayudarse, una muleta que no sirve para nada. Usamos algún tipo deadverbial de tiempo o de consecuencia –entonces, por lo tanto– y esos suelen serlos momentos más pesados de una frase porque después uno ya está contando loque tiene que contar. Hay que cuidar esas transiciones porque pueden arruinaruna buena frase. La forma como uno empieza la frase determina de qué modo se vaa leer. Algunos conectivos no son necesarios. Se quitan y no pasa nada.

No hay que enunciar lo que se va a hacer sino hacerlo. Cuando uno relee loescrito encuentra que ha puesto cosas innecesarias. La aspiración máxima es quetodo lo que haya en el texto sea necesario para él. Eliminar lo superfluo, loque no quiere decir necesariamente ser seco ni austero. Se puede ser barroco yllenar todo de palabras sin que nada sea superfluo, pero eso es más complicado.Yo leo lo que escribía hace quince años y digo ¡cuántas palabras usaba! Ahoraescribo con menos palabras, menos adjetivos, menos fórmulas y menos ganas desorprender a nadie. Supongo que es un camino habitual: cuando uno empiezanecesita que digan ¡ah, miren, qué bárbaro! Después se le pasa y puede escribirtranquilo.

Cuidar también que no haya ritmos demasiado distintos. Actuar en vez dereproducir. Concentrar. Poner solo lo necesario para contar lo se quierecontar. Uno tiene una cantidad de información recogida, pero debe ir cincelandoel texto como una escultura hasta que quede lo que uno quiere presentar. Lacrónica, así como el relato, debe dar la sensación de que todo lo que narra esnecesario.

Comas y adjetivos

Las comas son otro de los grandes flagelos de la humanidad. Uno echacomas sobre el campo y espera que crezcan. Somos muy generosos. Deberíamoscontrolarlas más. Una coma no puede separar el sujeto del predicado y sobretodo del verbo. Dos comas se anulan a menos que encierren una idea. El mal usocentral de la coma es confundirla con una señal respiratoria: ahora ¡arespirar!

La coma es un signo ortográfico que organiza el sentido de una oración. Hastaaquí llegó cierta idea, lo que hay entre estas comas es otra idea de otro nivelrespecto al resto. Así como con el punto termino una exposición y empiezo otra,la coma sirve para que dentro de una idea haya un subsector que está separadodel otro. Por eso no se separan sujeto y predicado, se necesitan mutuamente.¿Usarla porque se suceden ideas? Esa no es su función, a menos que se estéenumerando.

El punto y coma es muy útil y muy poco usado. Es una forma de separación. Ennuestra jerarquía es un poco más que una coma y un poco menos que un punto.Cuando se quiere separar dos ideas bastante pero no tanto como para decir “aquítermina una enunciación y empieza decididamente otra”, puede usarse el punto ycoma. En periodismo no se usa casi nada. Ha sido reemplazado por el punto, locual es perder una posibilidad, perder la riqueza de usar un signo más.

Los adjetivos antepuestos son otra de las marcas de aquel jarrón con floresvioletas. Los adjetivos están muy cómodos después de los sustantivos. Laestructura con la que pensamos nuestro idioma tiende a dar primero elsustantivo y después adjetivarlo. Hay idiomas donde no es así, el inglés sueleser al revés. En el castellano corriente el adjetivo antepuesto es como unsigno de una supuesta belleza que me parece del mismo orden que las segundaspalabras.

Cuando hay una sucesión de adjetivos, cuando no hay sustantivo que se libre deun adjetivo, se vuelve un cliché que habría que derrotar. Cambia mucho si unousa un adjetivo a conciencia, para subrayar algo, para producir un efecto, quesi lo usa porque va saliendo así. Si se pone un adjetivo en cinco líneas eseadjetivo tiene mucha fuerza, pero si a cada sustantivo se le pone un adjetivoya es como una costumbre, una formulación que de tan repetida no va a decirnada.

La música de las palabras

¿Suena bien lo que escribimos? Más allá de los significados, también esuna cuestión de sonido. Leerlo, oírlo, repetirlo, mirar qué suena mejor. Buscarfrases placenteras. Para lograr un ritmo, un arrullo, es central ir oyendo loque se escribe y hacer pequeños ajustes que permitan que una frase fluya mejor.Esto es en lo que más trabajo, en eliminar esos ruidos que parecen tonteríaspero marcan diferencia. A veces me paso un rato buscando una palabra no porqueno consiga decir lo que quiera decir sino porque faltan sílabas o sobra unasílaba.

Es una condición casi indispensable tener en la cabeza las músicas que le van bienal idioma. Es cierto que el lenguaje se constituye a partir de la poesía y labuena poesía es el momento de mayor concentración del idioma. Dar vueltas porla poesía es bueno. Empaparse, imbuirse de cierta manera de escribir, escuchar.

En castellano, las frases de siete, ocho, diez y once sílabas van mejor queotras combinaciones. Casi nadie tiene en cuenta esto cuando escribe. No setrata de ir contando frase por frase, pero con el tiempo y la práctica uno seva dando cuenta. La medida del romance, ocho, es la métrica más popular, escortita. El endecasílabo es más sereno, da más aire. El alejandrino estáconstruido en dos partes de siete más siete, porque catorce puede resultarlargo y pomposo. Usar estos ritmos hace que el castellano que uno produce seamás fluido y agradable.

Tratar de darle mucha atención al sonido de lo que escribimos. A ese ritmo queremite a lo auditivo, que remite al sonido que tiene eso si se lo pronuncia, sise lo dice, no a lo que en general se entiende como lenguaje oral, que estratar de reproducir la forma en que hablamos. Atender a la música de laspalabras.

Una voz propia

De lo que se trata es de encontrar una voz que los demás reconozcan comode uno. Que alguna vez suceda que algunos lectores lean un pedacito de un textoy digan esto es de tal persona. Encontrar nuestra propia voz, nuestro propioestilo, nuestra manera de decir las cosas y no estar cerrado a lasposibilidades. Eso incluye lo que a uno se le ocurra y también lo que uno puedacopiar.

Uno casi siempre empieza copiando y si no lo hace conscientemente lo hace sindarse cuenta. Leer es ir incorporando fórmulas, maneras que después uno va areproducir. Hay casos en que uno puede hacerlo de forma más notoria, para irarmando su propia voz. No teman copiar, robar ideas, formas, giros, tonos; solosería penoso si uno copia una cosa y no sale de ahí, queda como anclado. Perousar modelos para incorporarlos y tratar de salir adelante a partir de ahí,está bien.

Para encontrar la voz hay que leer mucho y leer con esa intención: pensando quéde todo eso me va a servir, qué voy a poder usar. Si uno lee con esa intensidadalgo se le pega del ritmo, del tono. Algo le va quedando y lo va usando en supropia producción. La mejor manera de aprender a escribir es leyendo. Se puedehablar, pensar, hacer muchas cosas para escribir mejor, pero la absolutamenteindispensable es leer. Leer atentamente y pensar ah, yo podría hacer algo así,yo podría desarrollar esto. O simplemente escuchar un ritmo, seguir el sonidode la prosa, ir dejándose llevar por ciertos recursos.

Hoy nos parece tan importante la originalidad sin saber que en eso sí que somosoriginales, porque hasta hace ciento y pico de años la originalidad no leimportaba a nadie. Retomar algo que había sido hecho y hacerlo de nuevo, conuna ligera variación, era perfectamente lícito. Lo digo para autorizarcualquier tipo de plagio, de robo, si va a llevarnos después a encontrarnuestra propia voz.

La estructura

Ninguna historia me ha dicho cómo contarla. A mí la historia no mehabla. Eso me funciona por sobresaltos: este puede ser un principio, tengo queorganizar la estructura de tal manera. Cuando voy por la calle pienso: locentral es la historia de fulano, con esa historia voy a estructurar todo y lodemás lo meto alrededor. La idea de intuición no exculpa del esfuerzo, elinterés, el entusiasmo, la formación, la búsqueda. No hay tal cosa comointuición en el sentido de iluminación externa. Son procesos que dependen de loque uno pueda haber hecho, de lo que uno pueda haber acumulado, solo que noestán conscientes.

Uno se enfrenta a una historia con un determinado prejuicio, con un juicioprevio. Al ir a un sitio uno va más o menos decidido de lo que va a contar,pero hay que estar lo suficientemente abierto como para decir: no, en realidadla historia no es esa, o es esa pero a través de otra vía que le da una vuelta radical.Esto lo que exige es un examen constante de qué es lo que uno está haciendo.

Si yo estoy haciendo una crónica, a partir del momento en que empiezo eltrabajo de campo voy armando una estructura, o guión, como lo llamo. Cuando yatengo algunas cosas pienso: abro con tal, después viene tal, después cual, enel medio me faltaría algo, ¿qué puede ser? Cada noche, cada mañana, reviso miestructura y veo qué de lo que ha ido pasando la modificó y qué voy a necesitarpara completar los agujeros que se han creado. Pero siempre dispuesto a quepase algo que le dé vuelta. Y en general pasa, es bueno que pase, uno no seencuentra necesariamente el principio de su texto el primer día. La estructurano solo permite saber qué se está haciendo y cómo, sino qué falta por hacer.

Todo el tiempo hay que estar tratando de entender cuál es la historia que sequiere contar, cual es la historia que va a completar, a redondear, a darlesentido a lo que uno está haciendo. Es bueno acostumbrarse a trabajar de esamanera, aun cuando no se tenga el tiempo largo para sentarse a escribir. Ireditando en la cabeza, editando casi en el sentido cinematográfico: lo que meva servir es esto, necesito hacer otra pregunta, tengo que ir a ver a talpersona para que me hable de tal cosa. De la misma manera uno puede ir armandoen la cabeza la estructura de la nota que va a hacer. Si uno va pensando qué eslo que tiene, qué debe conseguir, cómo va a organizarlo, hay menos riesgo deque se escape algo.

Para estructurar un texto una posibilidad es buscar un hilo conductor central eincrustar en ese hilo el resto de las cosas que uno quiere contar. Por supuestotambién se puede hacer un relato que respete la cronología, o un relato quetenga que ver con el propio recorrido del cronista. Hay muchas posibilidades.Lo importante es que la estructura tenga orden. Si coexisten dos historias, porejemplo, hay que tener claro cuáles son y encontrar una estructura que permitadejárselo claro al lector. Debe haber marcas que aclaren dónde estamos y por qué.

Siempre trato de pensar la estructura con cierta espacialidad. La tengo quever. Hay una composición casi pictórica en la forma en que uno imagina untexto, hay unas simetrías, unas formas que se engranan, se contraponen, secompletan. Me gusta poder verlas, por eso mismo tiene que tener esa calidadespacial.

Pensar lo que uno está contando en términos visuales es una buena manera.Pensar las crónicas como una sucesión de imágenes cuya distancia con lo miradova a marcar la manera en que las cosas van a ser contadas. Elegir los planosque se van a usar en cada momento. No quedarse lejos mucho tiempo en planosgenerales sin mostrar nada que llame particularmente la atención. El planogeneral sirve para usarlo por momentos, para pasar rápido a un primer plano, aun plano medio, a un plano americano, a un primerísimo plano.

Esa sensación visual es bien significativa cuando uno está escribiendo unacrónica. Qué uso de los planos hacer, cuándo se pone qué plano. Tenemos el ojobastante acostumbrado por las películas. Se puede hacer el ejercicio de mirardos o tres películas que a uno le gusten, analizando qué planos va usando elrealizador en cada momento. De ahí uno aprende un poco sobre cómo componer untexto.

Suelo mantener la idea de que en los textos haya como unidades más o menosautónomas, conjuntos de párrafos que uno llama bloques (nombre no muy feliz).Cada bloque debe tener su apertura, su desarrollo, su cierre, sus nudosdramáticos, sus momentos de mayor intensidad, sus personajes. Me gusta trabajarcada uno como una unidad en sí y a la vez ir viendo cómo cada bloque serelaciona con el anterior y con el posterior. Es interesante armar enganchespor oposición, por causalidad, por continuidad, entre el final de un bloque yel otro.

Algunas cosas dentro del texto merecen más énfasis que otras: hay que darle eseénfasis para que la escritura no sea monocorde, que sus altos y bajoscorrespondan a lo que uno esta tratando de contar en cada momento. Manejar loscambios de intensidad. Darle más aliento a la información, sin apretujarla.Buscar matices en la escritura. No contar demasiado parecido cosas que no loson. No contar las cosas como si fueran un registro notarial. No son unregistro: son un relato. De nuevo qué opción tomamos: decir o poner en escena.

Los diálogos

Cómo ponemos en el texto los diálogos o las líneas de citas textuales. Amí me gusta sacarlas del cuerpo del texto porque me parece que airea elespacio. Me gusta con un guión de diálogo, afuera, y no incluyo el verbo dentrode esa línea. Cuando pongo el verbo, lo pongo abajo. Creo que una línea dediálogo es ya en sí una unidad y no me gusta ensuciarla con el dijo, pensó,declaró.

Hace un tiempo usaba mucho lo que llamaba “el efecto V” (lo bautizamos así conun amigo porque la autoría era del escritor Manuel Vicent), que se trataba deusar líneas de diálogo para separar unidades del relato en vez de poner unsubtítulo, por ejemplo. Cuando quería dar sensación de continuidad pero separarun bloque de otro. A veces los párrafos muy largos le dan al lector lasensación de miedo, de que se está metiendo en un túnel muy interminable.

Cuando uno toma un diálogo o una cita debe ser muy preciso. Poner atención aque la gente habla como habla, no como dicen los manuales de estilo que hay quehablar. La forma como alguien dice algo es por lo menos tan importante comoaquello que dice. Sin embargo, los periodistas están convencidos de que puedenhacérselo decir en el idioma en que les parece conveniente.

La manera en que habla alguien es información y contribuye a crear el clima, adibujar el personaje. Eso que hacen en las entrevistas que no hay frases que noterminen, no hay titubeos, no hay muletillas, no hay correcciones, no hayerrores, todo está según las reglas de la Real Academia... La gente en generalno habla según las reglas de la Academia. No es que haya que reproducirseexactamente cada palabra dicha sino crear el mismo efecto con las herramientasque se tienen.

Si uno introduce un personaje en un texto no es muy difícil encontrar las treso cuatro características que lo definen. Pero hay que estar atento y tenerganas de buscarlas. Hay que ir con esa premisa. Mirar todos los detallesposibles. El personaje tiene que estar definido para que exista, tener esosrasgos que lo perfilen. Cómo está vestido, cómo se mueve, cosas que si uno laspone cambian el espesor de lo que se está escribiendo. Lo hacen más verosímil.Cualquier lector va a creer más en un personaje que tiene ciertascaracterísticas, que es alguien.

La entrevista

La entrevista es un género injustamente maltratado desde el punto devista de la escritura. Es un género que ejercita mal nuestro periodismo. En laentrevista la escritura renuncia a cualquiera de sus atribuciones y lo únicoque hace es demostrar su inferioridad con respecto a los demás canales: si unove una entrevista con fulano en televisión, lo está escuchando, está viendo loque hace y tiene una serie de información sobre él; si la oye por radio escuchaa fulano y sus tonos, además de lo que dice. Pero si esa entrevista la lee enla prensa, en el 98 por ciento de los casos va a leer solo el texto maltranscrito de lo que fulano dice. Es el caso más claro en el cual la escriturase presenta inferior a los otros medios.

Supongo que es así básicamente por pereza: un periodista va a hacer unaentrevista, pone el grabador, charla un rato y después transcribe ochopreguntas y ocho respuestas. Me da la sensación de que es mucho decir que esoes un periodista. Ha hecho el trabajo de tratar de pensar algunas preguntas, tambiénen la mayoría de los casos no ha pensado las preguntas. Pero aún habiendo hechotodos los deberes –que para una entrevista es leer todo lo que uno pueda sobreese fulano y armar una sucesión de preguntas que es de alguna manera unesqueleto de la nota que se va a hacer– desaprovecha las posibilidades de laescritura.

En nuestros medios hemos llegado a considerar entrevista a la transcripciónnotarial de los fragmentos de un diálogo, con lo cual el periodista desde elmomento en que sale de la casa del entrevistado se transforma en un ser inútil.Un periodista tendría que tener un poco más de orgullo y ser un poco más queeso. Cuando uno va a hacer una entrevista tiene que ir con el mismo espíritu dela crónica, del cazador, con la mirada que busca. Una entrevista es un textoperiodístico en el cual puede usarse todo tipo de recursos, como en cualquierotro.

Debería estar prohibido hacer una entrevista sin tener un buen cuestionarioarmado. Saber bien a dónde voy, intentar mostrarle al entrevistado que no soloconozco lo que hace, sino mostrarle cierta complicidad sobre todo si esentrevista escrita. Esto le abre espacio para que cuente y seguro va a dar unresultado infinitamente mejor que cuando uno va a pelearse con el entrevistado.

Me parece que lo que funciona mucho en una entrevista es callarse la boca. Nohay nada más efectivo para hacer hablar a alguien que callarse la boca. Nosaltar rápidamente a la siguiente pregunta, sino quedarse callado, esperando.El noventa por ciento de la gente habla y ahí es cuando va a empezar a hablarsin saber qué va a decir. Ahí es cuando la charla se vuelve una charla.

Hace muchos años me divertía haciendo siempre una pregunta: ¿para qué sirve loque hace? Es extraña, descoloca a la persona. En las entrevistas trato depreguntar por el poder. Es interesante también una entrevista cuando de algunamanera consigue poner en escena las obsesiones del entrevistador. Es lo que vahacer que esa entrevista no sea igual que las otras cien mil que se publican.

En una entrevista la idea es ir mezclando diálogos con narración, tanto como enuna crónica. Esto le va a dar más riqueza. En el diálogo importa laverosimilitud. Que sea verosímil como lenguaje del entrevistado, como lenguajedel entrevistador, como parte de esa situación. A veces cambiar el orden de laspreguntas cambia el sentido, si eso se produce yo no lo hago. Pero si no locambia y además contribuye a mejorar el relato, a hacerlo más comprensible,fluido, no tengo problema. Me gusta jugar con la mezcla de discurso indirecto ydiscurso directo. Por un lado poner lo que dijo (discurso directo) y de repentecortar y decir “y después siguió contándome que” (indirecto, uno dice lo que elotro dijo).

Una entrevista es un relato para cuya producción uno tiene que ir y hablar conalguien. Un relato donde hay dos personajes, el entrevistado y elentrevistador. Hay un escenario, hay datos que forman el contexto. Como unacrónica, requiere encontrar una buena entrada, un buen final, regular lostiempos, en un momento acelerar un poco, en otro hacerlo más lento –si sequiere decir algo que exige más elaboración. Hacer uso de los tres tiemposcentrales que tiene el castellano.

Creo que todo lo que uno ve y oye es material periodístico. El off the recordno termina de convencerme. Me parece que es otra expresión del contubernioentre sectores de poder, políticos y periodísticos. A mí no me interesa muchoel periodismo que tenga que ver con gente que pueda desmentirme. Me interesacontar las historias de los que no salen normalmente en los diarios.

El perfil

La entrevista debería estar más mezclada con el perfil. Por alguna razónel perfil lo hacemos poco en Latinoamérica, los anglosajones son los que más ymejor lo practican. Es un género precioso, requiere más trabajo. Puede ser esauna razón por la cual no se hace, pero quizás también porque da un poco demiedo hablar de la gente que merecería perfiles con palabras que no sean lasque él y su entorno sugieren.

Mientras en la entrevista hay una sola fuente, en el perfil hay muchas. Hayotra gente que va a decir algo sobre el personaje. El texto se arma no solo conlo que el personaje dice y con lo que uno ve sino con lo que otros dicen.Cuánto más central esté la presencia del personaje, más parecerá unaentrevista; cuánto más haya alrededor pintura de quien lo escribe, más cercanoestará al perfil.

La versión más minimalista de este género –que los americanos hacen confrecuencia bien– es esa especie de collage de voces: entrevistan a veintepersonas para que cuenten algo sobre fulano y después publican fragmentos de loque cuenta cada uno, con una edición casi cinematográfica. Así se va armando elretrato del personaje. Es atractivo, da resultados preciosos. Tiene buen ritmo,va y viene, salta de un extremo al otro según quién hable y cuenta unahistoria. Ese sería el grado cero del perfil. A partir de ahí se iríadesarrollando a medida que uno trabaja con los testimonios. Algunas cosas lascontaremos con nuestra voz y otros quedarán como testimonios. Es un género quevale la pena rescatar.

Editores y lectores

En el periodismo sucede que cuando se dan cuenta de que eres buenohaciendo algo consiguen la manera de que no lo hagas más. Debe ser una cosa deprotección del idiota. Cuando alguien muestra que no es tan idiota, so pretextode premiarlo, consiguen que no lo demuestre. Lo cierto es que desde distintossectores –individuales, institucionales– hay como una pelea para romper coneso.

A mí me costó bastante tiempo que no me pagaran menos por escribir. En algúnmomento empecé a dirigir medios. Eso tiene su atractivo, ver cómo se crea elespacio, etc., pero llegó el día en que quise escribir otra vez y esosignificaba un descenso económico fuerte. Tuve que pelear para que no fueraasí. Creo que poco a poco algunos han ido consiguiendo que escribir no seacastigado económicamente, que los dueños de los medios entiendan que es buenopagarle bien a alguien porque escribe bien. En algunos espacios estáapareciendo la conciencia de que eso es digno de ser pagado. Pero hay queseguir peleando.

¿Cómo hemos hecho para pensar que los lectores son idiotas? Los editores engeneral creen que el lector no lee, con lo cual lo ponen en el limbo de laindefinición, porque un lector que no lee pasa a ser una no-entidad. Ese es unproblema grave porque hay géneros que no funcionan en cinco mil o en seis milcaracteres. Si uno quiere contar una crónica en la que establezca ciertospersonajes, ciertos ambientes, ciertas situaciones, necesita espacio para eso.

Hace cuarenta años los escritores pensaban que los lectores eran súper inteligentesy por ello había que dedicar los mayores esfuerzos que uno pudiera para estar asu altura. Ahora parece ser que la situación fuera casi la contraria: pensamosque el lector es alguien a quien hay que explicarle todo porque es tan tontoque si no se le explica, si no se le hace fácil, corto, simple, no va aentender nada. Eso es decididamente triste. Se le llena todo de recuadritos, dedibujitos, de fotitos, porque se cree que el lector es alguien que no lee y silee se está equivocando. El recuadro es una derrota del cronista. Es no confiarque en un solo texto va a poder interesar al lector, engancharlo para todo elrecorrido.

La pirámide invertida también es un gesto de resignación del periodismo: milector no va a llegar ni a la línea veinte, entonces le cuento todo en lascinco primeras, por lo que el lector no llega a la veinte ya que todo se le hadicho en las cinco primeras. Es una confesión de impotencia del periodista.Sería bueno tener la soberbia de pensar que sí lo vamos a mantener y que lepodemos contar las cosas a lo largo de veinte líneas o más. Los cuentos lo quebuscan es eso: que el lector llegue al final y que haya cosas que lo impulsen aseguir y a seguir.

¿Por qué la televisión se cree que tiene derecho a enseñarle al espectador amirar y los diarios no creen que tienen el derecho de enseñarle al lector aleer? Si queremos tener la oportunidad de trabajar de otra manera, tenemos queproponerle al lector otras formas de acercarse a lo escrito, tenemos queconseguir quién sea capaz de recibir aquello que vamos a producir. Si nocreamos lectores no podemos ser periodistas mejores, no podemos ser periodistasdistintos. Obviamente desafiar a los lectores supone desafiar a los editoresprimero, y antes supone desafiarnos a nosotros mismos (mucho más que a editoresy lectores). Desafiarnos a ser capaces de hacer algo que no sea la papilla desiempre.

Tener ganas

Es muy probable que nadie venga a ofrecerle a uno el espacio para hacerlo que quiere. Todo depende de cuán convencido esté uno de que tiene ganas dedar la pelea. Muchas veces uno hace esto contra jefes, patrones, medios ydepende de uno –y de las ganas que tiene de hacerlo– las posibilidades quetendrá de seguir haciéndolo. Uno pueden elegir desentenderse de cualquier intentode mejorar en ese sentido. Pero si lo que quiere es cambiar para mejor hay quedar la lucha.

Me pregunto cuán infranqueable, cuán ineludible es la obligación de un ciertoformato. Para un editor lo más fácil es decir “hacemos como se ha hechosiempre”, sin complicaciones, sin esfuerzos; pero uno puede eventualmenteentregarle dos opciones en el mismo espacio: una de ellas trabajada y escritade otra manera. El editor en algún momento fue periodista, a veces hasta lepuede interesar que uno le haga una oferta distinta si con eso puede llegar amejorar lo que le pidió. Siempre se pueden encontrar maneras, si se tienenganas.

A uno lo editan, pero lo editan mucho más en la medida en que se deja editar.Eso también tiene que ver con el grado de convencimiento que uno tenga de quelo que está haciendo y lo dispuesto que esté a defenderlo. A veces la defensade ese convencimiento lo puede llevar a dejar un trabajo. Uno siempre negociaconsigo mismo. Uno sabe hasta dónde tiene ganas de arriesgar y hasta dónde depreservar. Es una cuestión personal: si cumple con reglas que no siempre tieneganas de cumplir o elige un espacio en el que no tenga que cumplirlas. Dependede lo paciente que sea cada uno. Yo me he pasado largas temporadas ganandomucho menos porque prefería tratar de ganármelas con un trabajo que me gustabamás. Pero hay que estar convencido de que hay otra cosa que uno quiere hacer.

En cualquiera de las opciones que uno tome lo que me parece que no vale esecharle la culpa a los otros. Finalmente uno es el responsable de susdecisiones, de lo que hace y de lo que no hace, de cuánto soporta y de cuántono soporta. Uno sabe que las condiciones en las que tiene que ganarse la vidamuchas veces no son las que uno querría, pero también sabe hasta dónde quierenegociar y cuánto le importa. Puede ser muy legítimo que a uno no le importemucho escribir en primera persona, por ejemplo, pero si uno decide que quierehacerlo es su responsabilidad. En eso y en cualquier otra cosa. Siempre se hademostrado que los que han querido han encontrado alguna manera más o menostrabajosa de sortear los obstáculos, y eso supone levantarse dos horas antes odormirse después o no salir los sábados o ganar menos y aguantarse losproblemas el fin de mes.

Hay que buscársela. Y sobre todo hay que tener entusiasmo. Atreverse a buscar,a querer. A uno puede no salirle lo que intenta, pero la satisfacción de saberque lo ha intentado es mucho más que la resignación de no intentarlo nunca.Creo que hay que probar. Seguir buscando y buscando. De hecho elegimos unaprofesión que consiste en buscar, buscar información, buscar vínculos, buscarinterpretaciones, buscar formas de entender el mundo. Ya que elegimos eso parael desarrollo de nuestro trabajo, supongo que no nos va a resultar muy difícilelegirlo también con respecto a las formas que le damos a nuestro trabajo.Pasamos el día buscando información, comprensión, análisis, esclarecimiento.¿Por qué no buscar también formas nuevas de que eso termine en las manos dellector? Es querer que las cosas se hagan un poco mejor. Vale la pena.

El final

Tengo la sensación –pero es sobre todo eso, una sensación, no creo poderjustificarla– de que, así como el principio aparece durante el trabajo decampo, el final aparece en la escritura. A mí, por lo menos, me suele apareceren la escritura. Y no siempre tengo muy claro qué tipo de final prefiero: memolesta que sean muy redondos –que retomen algo del principio, por ejemplo– omuy teatrales o muy moraleja de la fábula. De hecho cuando me encuentro con esetipo de finales –a veces, incluso, en mi propio trabajo– me producen ciertaincomodidad, algo parecido a la desconfianza.

Me interesa más, si acaso, un final que no parezca terminar –el famoso finalabierto, que postula la continuación y la indeterminación de lo que se hacontado– o incluso un final que ponga de algún modo en cuestión lasconvicciones que el lector se ha formado durante la lectura: no un finalabierto sino un final abridor. Ese sería casi mi ideal –y de hecho lo usobastante en mis novelas y un poco menos en mis crónicas: que el final le dejeal lector la sensación de que tiene que repensar lo que ha leído, que quizás notodo sea como le pareció en primera instancia. Que nada es, en general, lo queparece.

Avesde Prensa eraun programa periodístico que se emitía por Radio Nacional Córdoba, Argentina.Ahora quedan estos envíos, el blog, lo que compartimos en Facebook y laposibilidad de seguir haciendo cosas.

Avesde Prensa:

Ibalos sábados de 10:30 a 12:00

Conducción: Sergio Carreras,Mariano Saravia y Jorge Lewit

Produccióncomercial y periodística: Jorge Boido, Andrés Acha

Producciónartística:Augusto Ochoa y Pablo Leites

Mail: avesdeprensa@hotmail.com

Blog: avesdeprensa.blogspot.com

Facebook: avesdeprensa

Radio: AM 750

EnInternet: http://www.radionacionalcba.com.ar/

Textosenviados por: Andrés Acha

Blogy Facebook: AndrésAcha

Toni Morrison: negra clarividente

2011-12-21T14:04:00.000-08:00

Construimoslenguaje

Discurso de aceptación del PremioNobel de Literatura 1993

Toni Morrison

Lorain,Ohio, USA (1931)

Érase una vez una anciana. Ciega, pero sabia. ¿O era un anciano? Oquizás un gurú. O unaleyenda para calmar niños inquietos. He oído esta historia, o una exactamenteigual, en el saber popular de varias culturas.

Érase una vez una anciana. Ciega. Sabia.

En la versión que conozco, la mujer es hija de esclavos, de razanegra, norteamericana, y vive sola en una casita a las afueras del pueblo. Sufama de sabia no tiene par y es incuestionable. Entre su gente, ella representatanto la ley como su transgresión. El honor que se le rinde y la admiracióntemerosa que se le tributa, trasciende su vecindario y llega hasta lugareslejanos, hasta la ciudad donde la inteligencia de los profetas rurales daorigen a mucha diversión.

Un día, la mujer recibe la visita de unos jóvenes empeñados en refutar suclarividencia y en desenmascararla por el fraude que ellos creen que ella es.Su plan es sencillo: entran en su casa y hacen la pregunta cuya respuestadepende exclusivamente de lo que la diferencia de ellos: su ceguera. Se paranfrente a ella y uno de ellos dice: Anciana,tengo un pájaro en mi mano. Dime si está vivo o muerto.
Ella no contesta. Le repiten la pregunta: El pájaro que sostengo, ¿está vivo omuerto?

Todavía no responde. Es ciega y no puede ver a sus visitantes, ymenos aún lo que está en sus manos. No sabe cuál es su color de piel, género otierra natal. Sólo sabe cuál es su motivo.

El silencio de la anciana se prolonga, a los jóvenes les cuestacontener sus risotadas.
Finalmente, la anciana habla y su voz es suave pero severa: No sé, dice. No sé si el pájaro quesostienen está muerto o vivo, pero sé que está en sus manos. Está en sus manos.

Su respuesta podría interpretarse de esta manera: si está muerto,fue porque así lo encontraron o porque ustedes lo mataron. Si está vivo,todavía pueden matarlo. Que siga vivo, es su decisión. De cualquier manera, essu responsabilidad.

Por hacer ostentación de su poder y poner en evidencia ladebilidad de la anciana, los jóvenes visitantes reciben un regaño, se les diceque son responsables no sólo por el acto de burla, sino también por el pequeñomanojo de vida sacrificado para lograr sus propósitos. La anciana ciegadesplaza la atención de las afirmaciones de poder al instrumento a través delcual este poder se ejerce.

La especulación sobre lo que este pájaro-en-mano (aparte de su cuerpo frágil) puedesignificar, siempre me ha atraído, pero en especial, así lo pienso ahora, porla forma en que he sido con respecto al trabajo que realizo y que me ha traídohoy ante ustedes. Decido entonces interpretar al pájaro como lenguaje y a laanciana como un escritor experimentado. La anciana está preocupada por la formaen que el lenguaje en que ella sueña, que le fue dado al nacer, se maneja, sepone al servicio, incluso se le enajena para ciertos nefastos propósitos.

Al ser una escritora, ella considera el lenguaje en parte como unsistema, en parte como algo viviente sobre lo cual uno tiene control, perosobre todo como un medio – como un acto con consecuencias.

Entonces, la pregunta que le hacen los muchachos, ¿Está vivo o muerto?, no es irreal, porque ella piensa en ellenguaje como algo susceptible de morir, de ser borrado; ciertamente puesto enriesgo y redimible únicamente por un esfuerzo de la voluntad. Ella cree que siel pájaro que está en las manos de los visitantes está muerto, sus custodios sonresponsables por el cadáver. Para ella, un lenguaje muerto no es sólo ese queya no se habla o escribe, es ese lenguaje rígido, satisfecho de admirar supropia parálisis. Como el lenguaje del estadista, censurado y censurante.Despiadado en sus deberes policiales, no tiene otro deseo o meta que mantenerel libre deambular de su propio narcisismo narcótico, su propia exclusividad ydominio. Aunque moribundo, no deja de tener sus efectos para bloquear elintelecto, ahogar la conciencia, suprimir el potencial humano de manera activa.Refractario a la interrogación, no produce ni tolera ideas nuevas, moldea lospensamientos ajenos, cuenta otra historia, llena silencios confusos. Ellenguaje oficial hecho añicos para sancionar la ignorancia y mantener el privilegio,es una armadura lustrada para impactar con su relumbre, un cascajo del cualsalió el caballero hace mucho tiempo.

Más aún, es tonto, predatorio, sensiblero. Suscitando reverenciaen los escolares, dando refugio a los déspotas, evocando falsas memorias deestabilidad y armonía entre la opinión pública.

La anciana está convencida de que cuando el lenguaje muere, cae enel descuido o el desuso, en la indiferencia y falta de estima, o es asesinadopor decreto; así no sólo ella sino todos lo que lo usan o producen sonresponsables por su defunción. En su país los niños han refrenado su lengua yusan balas en lugar de repetir la voz de quienes carecen de palabras, dellenguaje inhabilitado e inhabilitador, del lenguaje que todos los adultos hanabandonado como dispositivo para resolver un problema usando el sentido, darorientación o expresar amor. Pero ella sabe que el suicidio lingual no es laelección sólo de los niños. Es común entre los pueriles jefes de estado ymercachifles del poder, cuyo vacío lenguaje los deja sin acceso a aquello queresta de sus instintos humanos para que hablen sólo a aquellos que obedecen ocon el fin de forzar a la obediencia.

Este saqueo sistemático del lenguaje puede reconocerse en latendencia de sus hablantes a renunciar a sus propiedades de matiz, complejidady alumbramiento, a cambio de la amenaza y la subyugación. El lenguaje opresivohace más que representar la violencia: es violencia; hace más que describir loslímites del conocimiento: limita el conocimiento. Ya sea el oscuro lenguajeestatal o bien el pseudolenguaje de los insensatos medios de comunicación; yasea el orgulloso pero calcificado lenguaje de la academia o bien el lenguaje dela ciencia impulsado por los productos; ya sea el pernicioso lenguaje delderecho-sin-ética o el lenguaje diseñado para el extrañamiento de minorías –que esconde su expoliación racista en su tupé literario-, debe ser rechazado,transformado y puesto en evidencia. Es el lenguaje que chupa sangre, encubrevulnerabilidades, oculta sus botas fascistas bajo crinolinas de respetabilidady patriotismo, mientras se mueve implacablemente para vigilar los rangosinferiores y la mente de los peores. Lenguaje sexista, lenguaje racista,lenguaje teísta – todos son típicos de los policíacos lenguajes del poder, queno pueden permitir el nuevo conocimiento o animar el mutuo intercambio deideas.

La anciana es muy consciente de que a ningún mercenariointelectual, ni insaciable dictador, ni político o demagogo profesional ni aningún falso periodista, lo convencerían sus ideas. Hay y habrá un lenguajeconmovedor para mantener a los ciudadanos armados y dispuestos a hacer queotros se armen; muertos en masa o masacrando en las galerías, en lostribunales, en las oficinas de correos, en las canchas deportivas, en losdormitorios y bulevares; promoviendo o memorizando lenguaje para enmascarar lapiedad y el desperdicio de tanta muerte innecesaria. Habrá más lenguajediplomático para aprobar el ultraje, la tortura, el asesinato. Hay y habrá máslenguaje seductor mutante, diseñado para estrangular mujeres, para empacar susgargantas como paté de ganso con sus propias indecibles y transgresoraspalabras; habrá más lenguaje de vigilancia disfrazado como investigación, depolítica e historia calculado para hacer enmudecer el sufrimiento de millones;lenguaje estilizado para emocionar a los insatisfechos y afligidos por elasalto de sus vecindarios; lenguaje arrogante pseudo empírico pensado paraencerrar a la gente creativa en jaulas de inferioridad y desesperanza.

Debajo de la elocuencia, de la elegancia, de las asociacionesacadémicas, por más conmovedor o seductor, el corazón de tal lenguaje eslánguido, o tal vez sin pulso en absoluto – si el pájaro está ya muerto.
La anciana ha pensado cuál habría sido la historia intelectual de cualquierdisciplina si no hubiera existido quién insistiera, o no se hubiera vistoobligado a avanzar. El desperdicio de tiempo y vida que las racionalizaciones yrepresentaciones de y para el dominio, exigían – discursos letales de exclusiónbloqueando el acceso al conocimiento tanto para el que excluye como para elexcluido.

La sabiduría convencional de la historia de la Torre de Babel es que el colapsofue una desgracia. Que fue la distracción o el peso de muchos lenguajes los queprecipitaron la arquitectura fallida de la torre. Que un lenguaje monolíticohubiera facilitado la construcción y se habría alcanzado el cielo. ¿El cielo dequién?, se pregunta la anciana. ¿Y qué clase? Tal vez el logro del Paraíso fueprematuro, un poco mal intencionado si nadie tuvo tiempo para entender otroslenguajes, otros puntos de vista, otro período de narrativas. Pudieran elloshaber encontrado a sus pies el cielo que imaginaban. Complicada, exigente, sí,pero una visión de cielo como vida, no un cielo como más allá de la vida.

La anciana no quería dejar a sus jóvenes visitantes con laimpresión de que el lenguaje debería forzarse a mantenerse vivo de cualquiermanera. La vitalidad del lenguaje radica en su capacidad para retratar vidasreales, imaginadas y posibles de sus hablantes, lectores, escritores. Aunque suequilibrio está a veces en desplazar la experiencia, esta experiencia no losustituye. El lenguaje apunta al lugar donde puede hallarse el sentido. Cuandoun Presidente de los Estados Unidos reflexionó sobre cómo su país se habíaconvertido en un cementerio, y dijo: El mundo casi no notará y menos aúnrecordará lo que decimos aquí. Pero nunca olvidará lo que hicimos aquí, sussolas palabras son vigorizantes en sus propiedades de afirmación vital porquese niegan a encapsular la realidad de 600.000 muertos en una cataclísmicaguerra racial. Al negarse a monumentalizar, al desdeñar la última palabra, larecapitulación exacta, al reconocer su poco poder para agregar o quitar, suspalabras indican deferencia hacia la inasibilidad de la vida que lamentan. Esesta deferencia lo que las mueve, este reconocimiento de que el lenguaje nuncapuede mantenerse fiel a la vida de una vez por todas. Ni debería. El lenguajenunca puede inmovilizar la esclavitud, el genocidio, la guerra. Ni deberíaanhelar arrogancia de ser capaz de hacerlo. Su fuerza, su felicidad esta enalcanzar lo indescriptible.

Ya sea preeminente o precario, oculto, detonante, o se niegue asantificar; ya se ría a carcajadas o bien sea un aullido sin alfabeto, lapalabra escogida, el silencio escogido, el lenguaje tranquilo bulle hacia elconocimiento, no hacia su destrucción. Pero, ¿quién no conoce de literaturaproscrita porque es interrogativa, desacreditada porque es crítica, borradaporque es alternativa? ¿Y cuántos no se sienten ultrajados por la idea de unalengua autodestruida?

El trabajo-de-la-palabra es sublime, piensa la anciana, porque esgenerativo, produce el significado, que garantiza nuestra diferencia, nuestrahumana diferencia – la manera en la cual somos como ninguna otra vida.

Morimos. Ese debe ser el significado de la vida. Pero construimosLenguaje. Esa debe ser la medida de nuestras vidas.

Érase una vez... unos visitantes hicieron a una anciana unapregunta. ¿Quiénes son, estos muchachos? ¿Qué hicieron con este encuentro?...¿Qué oyeron en estas palabras finales: El pájaro está en sus manos? Una fraseque señala hacia una posibilidad o un signo que capta enseguida la idea. A lomejor lo que los muchachos oyeron fue: No es mi problema. Soy mujer, soy vieja,soy negra, soy ciega. La sabiduría que poseo ahora está en saber que no puedoayudarlos. El futuro del lenguaje les pertenece.

Ellos estaban ahí, de pie. Supongan que no había nada en susmanos. Supongan que la visita era sólo un ardid, una jugarreta para lograr queles hablaran, los tomaran en serio como no lo habían sido antes. Unaoportunidad para interrumpir, para violar el mundo adulto, su miasma dediscurso sobre ellos, por ellos, pero nunca para ellos. Preguntas urgentesestán en juego, incluyendo esa que ellos hicieron: ¿Está el pájaro quesostenemos vivo o muerto? Quizá la pregunta quería decir: ¿Podría alguiendecirnos qué es la vida? Nada de artilugios; ninguna estupidez. Una preguntadirecta digna de la atención de una sabia. De una anciana. Y si la ancianavisionaria que ha vivido la vida y afrontado la muerte no puede describir aninguna de las dos, ¿quién puede?

Pero no lo hace, guarda su secreto, su buena opinión de sí misma,sus opiniones manifiestas, su arte sin compromiso. Mantiene su distancia, larefuerza y se retrae en la singularidad del aislamiento, en un espaciosofisticado, privilegiado.

Nada, ninguna palabra sigue a su declaración de transferencia.Este silencio es profundo, más profundo que el significado contenido en laspalabras que pronunció. Este silencio se estremece y los muchachos,fastidiados, lo llenan con lenguaje inventando sobre el terreno.

¿No hay discurso, le preguntan, no hay palabras que usted puedadarnos para ayudarnos a abrirnos paso en su expediente de fallas? ¿A través dela educación que ustedes nos dieron, que no es en absoluto educación porqueestamos presentando mucha atención a lo que han hecho, así como a lo que handicho? ¿Hasta la barrera que ustedes han erigido entre generosidad y sabiduría?

No tenemos ningún pájaro en nuestras manos, vivo o muerto. No latenemos sino a usted y nuestra importante pregunta. ¿Es la nada que está en nuestrasmanos algo que usted podría cargar para contemplar, para adivinar siquiera? ¿Yano se acuerda siendo joven cuando el lenguaje era mágico sin significado? ¿Cuándolo que usted podía decir, podía no significar? ¿Cuándo lo invisible era lo quela imaginación se esforzaba en ver? ¿Cuándo preguntas y peticiones de respuestaardían tan brillantemente que usted temblaba de furia al no saber?

¿Tenemos acaso que comenzar a ser conscientes con una batalla deheroínas y héroes, así como usted luchó y perdió dejándonos con nada en lasmanos salvo lo que usted imaginó que está en ellas? Su respuesta esartificiosa, pero su artificiosidad nos avergüenza y debe avergonzarla a usted.Su respuesta es indecente en su autocomplacencia. Un guión-para-televisión queno tiene sentido si no hay nada en nuestras manos.

¿Por qué no se comunicó, y nos tocó con sus dedos suaves,demorando la mordedura de sonido, la lección, hasta saber quiénes éramos?¿Tanto despreció nuestra jugarreta, nuestro modus operandi, que no pudo ver queestábamos confundidos sobre cómo lograr su atención? Somos jóvenes. Inmaduros.Hemos oído durante nuestras cortas vidas que tenemos que ser responsables. ¿Quépodría eso significar en la catástrofe en que este mundo se ha convertido,donde –como dijo un poeta- nada necesita ser expuesto cuando es ya descarado?Nuestra herencia es una afrenta.

Usted quiere que tengamos sus viejos y vacíos ojos, y veamossolamente la crueldad y la mediocridad. ¿Piensa que somos lo suficientementeestúpidos para perjurarnos una y otra vez con la ficción de independencianacional? ¿Cómo se atreve a hablarnos de deber cuando estamos hundidos hasta lacintura en el veneno de su pasado?

Usted nos banaliza y además trivializa el pájaro que no está ennuestras manos. ¿No hay contexto para nuestras vidas? Ninguna canción, ningunaliteratura, ningún poema lleno de vitaminas, ninguna historia unida a laexperiencia que pueda pasarnos para que no ayude a marchar bien? Usted es unadulto. La anciana, la sabia. Deje de pensar en salvar su pellejo. Piense ennuestras vidas y cuéntenos cómo es su mundo individual. Invéntese un cuento. Lanarrativa es radical, nos crea en el mismo momento en que está siendo creada.No la culparemos si su alcance sobrepasa su control, si el amor inflama tantosus palabras que estas caen en llamas y nada queda sino su quemadura. O si, conla reticencia de las manos de un cirujano, sus palabras suturan sólo loslugares donde puede manar la sangre. Sabemos que usted nunca podrá hacer estoapropiadamente, de una vez por todas. La pasión no es nunca suficiente; tampocola destreza. Pero inténtelo. Por nuestro bien y el de usted, olvide su nombreen la calle; díganos lo que el mundo ha sido para usted en los sitios oscuros yen la luz. No nos diga lo que hay que creer, lo que hay que temer. Muéstrenos laancha saya de la creencia y la puntada que desenmaraña la envoltura del temor.Usted, anciana, bendecida con la ceguera, puede hablar el lenguaje que nos dicelo que sólo el lenguaje puede decir: cómo mirar sin imágenes. Solamente ellenguaje nos protege de las cicatrices de las cosas sin nombre. Solamente ellenguaje es meditación.

Díganos lo que es ser una mujer de modo que podamos saber lo quees ser un hombre. ¿Qué se mueve en el margen? ¿Qué es no tener un hogar en estelugar? Soltarse de aquel que uno conoció. ¿Qué es vivir a las afueras deciudades que no pueden soportar la compañía de uno?

Háblenos sobre barcos que regresaron de los bordes de la playa enla Pascua Florida, de la placenta en un campiña. Háblenos de un cargamento deesclavos, ¿Cómo cantaban tan suavemente que su respiración no se distinguía dela caída de la nieve? ¿Cómo por el encorvamiento del hombro más cercanosupieron que la próxima parada podía ser la última para ellos? ¿ Cómo, con lasmanos puestas en oración sobre sus sexos, pensaron en el calor, luego en elsol, alzando sus rostros como si estuviera allí para entrar? Volteándose comopara entrar. Se detuvieron en una hospedería. El conductor y su compañeroentraron con la lámpara, dejándolos zumbando en la oscuridad. El hueco del caballohumea en la nieve bajo sus cascos, y su siseo y licuefacción son la envidia delos congelados esclavos.

La puerta de entrada se abre: una muchacha y un muchacho salen desu luz. Trepan en la cama del vagón. El muchacho tendrá un revolver en tresaños, pero ahora lleva una lámpara y un cántaro de sidra tibia. Se lo pasan deboca en boca. La muchacha ofrece pan, pedazos de carne y algo más: una mirada alos ojos de aquel a quien sirve. Una ración para cada hombre, dos para cadamujer. Y una mirada. Ellos se la devuelven. La próxima parada será la últimapara ellos. Pero no ésta. Porque ésta ha sido entibiada.

Hay silencio otra vez cuando los muchachos terminan de hablar,hasta que la mujer lo rompe.

Finalmente, dice, les creo ahora. Les creo con el pájaro que noestá en sus manos porque verdaderamente lo capturaron. Miren. Cuán hermoso esesto que hemos hecho juntos.

Tomado de Discursos PremioNobel, Editorial Común Presencia, tomo 2. Bogotá, 2003

Traducción de Colombia Truque Vélez

Pearl Buck: La Gran Muralla y la literatura

2011-12-20T08:02:00.000-08:00

La novela China

Pearl Buck

Discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura 1938

Cuando lleguéa pensar en lo que debería decir hoy, parecía que sería unerror no hablar de China. Y esto no deja de ser verdadporque yo soy estadounidense por nacimiento y por ascendencia yaunque ahora vivo en mi propio país, y viviré allí, yano me pertenece.

Es lo chino y no la novela americana loque ha dado forma a mi propio esfuerzo en la escritura. Misprimeros conocimientos de historia, de cómo contar y escribirhistorias, llegaron a mí en China. Sería ingratitud demi parte no reconocer esto en la actualidad. Y sinembargo, sería presuntuoso hablar antes sobre el temade la novela china por una razón completamente personal. Hayotra razón por la cual siento que bien puedohacerlo. Es que yo creo que la novela china permite iluminar ala novela y al novelista de Occidente.

Cuando digo lanovela china, me refiero a la novela china autóctona, y no aese producto híbrido, esas novelas de escritores modernos chinosmuy fuertemente influenciados por extranjeros mientras ignorabanlas riquezas de su propio país.

La novela enChina no era arte y nunca fue considerado así, tampoconingún novelista chino se pensó a sí mismo como unartista. La historia de la novela china, su alcance,su lugar en la vida de la gente, un lugar tan vital, debeconsiderarse a la luz de este hecho. Es una realidad sinduda extraña para ustedes, una sociedad de modernos eruditosoccidentales que hoy tan generosamente reconocen la novela.

Pero en China elarte y la novela han estado siempre muy distantes entresí. Allí, la literatura como arte erapropiedad exclusiva de los expertos, un arte quehicieron el uno para el otro de acuerdo a sus propias reglas, yno encontraron lugar en él para la novela. Y aquellos académicoschinos mantuvieron un poderoso espacio.

La filosofía, lareligión, las letras y laliteratura, por arbitrarias reglas clásicas, fueronposeídas por ellos, porque sólo ellos tenían los mediosde aprendizaje, solo ellos sabían leer y escribir. Fueron losuficientemente poderosos para ser temidos incluso por losemperadores, quienes idearon una manera de mantenerlos esclavizados enel aprendizaje, e hicieron de los exámenes oficiales el únicomedio para el progreso político. Los muy difíciles exámenes se devoraron toda la vida de un hombre, y sus pensamientos, ylos mantuvieron muy ocupados con la memorización y la copiade un pasado clásico y muerto como para ver el presente ysus defectos. En ese pasado los estudiosos encontraron sus reglasdel arte. Pero la novela no estaba allí, y no vieron queestaba siendo creada ante sus ojos, la novela se creó para lagente, y lo que estaban haciendo las personas en la vida nointeresaba a aquellos que pensaban en la literatura como arte. Silos investigadores ignoraron a la gente, ésta a su vez, tambiénse rió de los eruditos. Hicieron bromas innumerables de ellos, comopor ejemplo: Un día, un grupo de bestias salvajes reunió enuna ladera para organizar una cacería. Ellos negociaron para salira cazar durante todo el día y volver a reunirse al final del díapara compartir lo que habían matado. Al final del día,sólo el tigre volvió sin nada. Cuando se lepreguntó cómo sucedió él contestó muy desconsolado, «Alamanecer me encontré con un niño de escuela, que teníamiedo, demasiado inexperto para mi gusto. No encontrénada hasta el mediodía, cuando descubrí unsacerdote. Pero lo dejé ir, sabiendo que estaría lleno de viento. Avanzabael día y me desesperaba, porque no pasaba nadie. Luego,cuando llegó la oscuridad me encontré conun académico. Pero yo sabía que era inútil traerlo deregreso ya que sería tan seco y duro que nos ibaa romper los dientes si lo hubiésemos probado ».

El erudito, comoclase, ha sido una figura de diversión para el pueblochino. Es frecuente encontrarlo en sus novelas, ysiempre es el mismo, como de hecho lo es en la vida, ellargo estudio de los clásicos muertos y su composición formalha hecho realmente que los eruditos chinos separezcan, incluso que piensen igual. No tenemos ninguna clase de paralelo enOccidente, solo individuos, tal vez. Pero en China fue unaclase. Aquí es vista así: una pequeña figura encogida conuna frente abultada, la boca fruncida, lanariz respingada y en punta, ojos pequeños y poco visiblesdetrás de las gafas, una voz alta ypedante, siempre anunciando normas que no importan anadie salvo a sí mismo, una arrogancia sin límites, undesprecio completo no sólo de la gente común, sino delos otros estudiosos, una figura con largas túnicas en malestado, moviéndose con un balanceo arrogante. Él no iba aser visto, excepto en las tertulias literarias, revisando literatura muertay tratando de imitarla. Odiaba lo nuevo y original, ya queno podía catalogarlo en los estilos que él conocía. Si no podía catalogarloentonces estaba seguro de que no era genial, y confiaba que sóloél tenía razón. Si él decía: «Aquí está elarte», estaba convencido de que no se encontraba en otrositio, por lo que si no lo reconocía entonces noexistía. Y como nunca catalogaría la novela dentro de loque él llamaba la literatura, para él simplemente no existía.

Yao Hai,uno de los más grandes críticos literarios de China, en1776 enumeró los tipos de escritura que conforman el conjuntode la literatura. Ensayos, comentarios degobierno, biografías, epitafios, epigramas, poemas, elogiosfúnebres, y las historias. No hay novelas, se nota,aunque para esa fecha la novela china ya había alcanzado suapogeo glorioso, después de siglos de desarrollo entre el pueblochino. Ni tampoco la vasta compilación de la literaturachina de Ssu Ku Chuen Shu, realizada en 1772por orden del gran emperadorCh'ien Lung, contiene la novela en la correspondientesección de literatura de la Enciclopedia.

¡Afortunadamente, lanovela china, no fue considerada por los expertos como literatura! ¡Felizmente, también, parael novelista! El hombre y el libro, estuvieron libresde las críticas de los académicos y sus requisitos dearte, sus técnicas de expresión y de ese hablar de significados literariosy de la discusión sobre qué es y qué no esarte, como si el arte fuese algo absoluto y nola la cosa cambiante que es, incluso dentro de las fluctuantesdécadas. La novela china era libre. Surgió, como legustaba, de su propio territorio, de la gente común, alimentada por calurososrayos de sol, con la aprobación popular, y al margende los vientos fríos y helados del arte delerudito. Emily Dickinson, poeta estadounidense, escribió unavez: «La naturaleza es una casa encantada, pero el artees una casa que trata de ser embrujada».

«La naturaleza»,dijo,

Es lo que vemos,
La naturaleza es lo que conocemos
Pero no tienen el arte de decir.
Nuestra sabiduría es tan impaciente,
A su sencillez.

Si los eruditoschinos conocieron del desarrollo de la novela, sólofue para ignorarla de la más ostentosa manera. A veces, pordesgracia, se vieron obligados a tomar nota, porque losemperadores jóvenes encontraron novelas agradables de leer. Entoncesestos pobres eruditos pasaron apuros. Pero descubrieronla frase «importancia social», y escribieron largos tratados literarios parademostrar que una novela no era una novela sino undocumento de importancia social. Importancia social es untérmino recientemente descubierto por la literatura másmoderna entre chicos y chicas en los Estados Unidos, pero loseruditos antiguos de China lo sabían hace milaños, cuando también exigieron que la novela debería tenerun significado social, para que se reconozca como arte.

Pero en su mayorparte el erudito chino antiguo razonó así la novela:

La literaturaes arte.
Todo arte tiene un significado social.
Este libro no tiene un significado social.
Por lo tanto, no es literatura.

Y así lanovela en China no era literatura.

En esaescuela fue que me entrené. Crecí creyendo que lanovela no tiene nada que ver con laliteratura pura. Así fue enseñado por los eruditos. El artede la literatura, por lo que me enseñaron, esalgo inventado por los estudiosos. Pero a la gente de Chinano la complacieron. Las aguas del genio de esta historia sederramaron como era previsible, porque las rocas se lo permitierony los árboles fueron persuadidos, y sólo lagente común lo bebió y encontró descanso y placer.

La novela enChina fue el producto peculiar de la gente común. Yfue el único de su propiedad. El lenguaje de lanovela fue su propia lengua, y no la clásica Wen-li, queera el lenguaje de la literatura y los eruditos. Wen-li tuvo unpoco el mismo parecido a la lengua de la gente comoel inglés antiguo de Chaucer al inglés de hoy,aunque paradójicamente, al mismo tiempo Wen-li, también,era una lengua vernácula. Pero nunca los estudiosos siguieron elritmo de la vida, ni el cambio de expresión de losciudadanos. Se aferraron a una vieja lengua vernácula hasta quela hicieron clásica, mientras que el lenguaje corrientede la gente la pasó y la dejó muy atrás. Las novelaschinas son, entonces, en el «Pei Hua»,el habla simple dela gente, y esto en sí mismo era ofensivo para los sabios debidoa que dio lugar a un estilo fácil y legible, quesegún los expertos, no tenía ninguna técnica de expresión.

Debo hacer unapausa para hacer una excepción de algunos estudiosos quellegaron a China desde la India, portando como regalo una nuevareligión: el budismo. En Occidente, el puritanismo fue durante muchotiempo el enemigo de la novela. Pero en el Oriente losbudistas eran más sabios. Cuando entraron en China, seencontraron con la literatura ya alejada de la gente y muriendo bajoel formalismo de la época conocida en lahistoria como las Seis Dinastías.

Los profesionales dela literatura eran ya entonces absorbidos no tanto en loque tenían que decir como en el emparejamiento de lospersonajes de sus ensayos y de sus poemas, yal despreció de los escritos que no se ajustaban a suspropias reglas. Dentro de esta asfixiante atmósfera literaria llegaron lostraductores budistas con sus grandes tesoros del espírituliberado. Algunos de ellos eran hindúes, pero otros eranchinos. Estos dijeron con franqueza que su propósitono se ajustaba a las ideas del estilo de los hombres deletras, pero eran claros y simples para la gente común a laque tenían que enseñar. Pusieron sus enseñanzas religiosas en ellenguaje común, el lenguaje que utiliza la novela, y porquea la gente le encantó la historia, tomaron la historia y laconvirtieron en un medio de enseñanza. El prefacio de la Fah Shu Ching,uno de los más famosos de los libros budistas, dice, «Aldar las palabras de los dioses, estas palabras deben darsesimplemente». Este podría ser tomadocomo el único credo literario de los novelistas chinos, paraquienes, de hecho, los dioses fueron hombres y los hombres fuerondioses.

La novela china fueescrita principalmente para divertir a la gente común. Y cuandodigo divertir no me refiero sólo para hacer reír, aunque larisa es también uno de los objetivos de la novelachina. Quiero decir diversión en el sentido de absorbery ocupar toda la atención de la mente. Quierodecir iluminación de la mente por las imágenes de la vida ylo que significa la vida. Me refiero a fomentar elespíritu no por la regla de oro del habla sobre elarte, sino por las historias sobre la gente de todos lostiempos, y por lo tanto presentar a la gente simplemente comoellos mismos son. Incluso los budistas que llegaron a hablar sobrelos dioses encontraron que las personas entienden mejor si a losdioses se los ve trabajando a través de la gente común.

Pero la verdaderarazón por la cual la novela china fue escrita en la lengua vernácula fue porqueel pueblo no sabía leer y escribir, y la novela tenía que ser escrita de maneraque cuando fuera leída en voz alta debería de ser entendida por personas quepueden comunicarse sólo a través de las palabras habladas. En un pueblo de 200almas tal vez sólo un hombre podía leer. Y en días festivos o en la noche,cuando el trabajo estaba terminado, se leyó en voz alta unahistoria a la gente. El auge de la novelachina comenzó justamente en esta forma sencilla. Alrato las personas hicieron una colecta de centavos en lagorra de alguien o en el recipiente deuna granjera, pues el lector necesitaba té para mojar lagarganta, o tal vez para pagarle por el tiempo que de otromodo habría pasado en su telar de seda. Las colectas crecieron y leaportaron algo a su trabajo regular, entonces se hizo unnarrador profesional. Y las historias que leyó fueron loscomienzos de las novelas. No había muchas historias por escrito,no las suficientes para los chinos que tienen un gran amorpor el relato dramático. Por lo que el narrador comenzó aaumentar sus existencias. Buscó los anales secos de la historiaque los eruditos habían escrito, y con su fértilimaginación, enriquecida por una larga relación con lagente común, vistió las figuras largo tiempo muertas concarne nueva y les hizo vivir de nuevo, se encontró con historiasde la vida de la corte y la intriga y los nombres delos favoritos de la corte que habían llevado dinastías completasa la ruina. Las encontró mientrasviajaba de pueblo en pueblo, cuentos extraños de su propiotiempo que él escribió al escucharlas. La gente lecontó las experiencias que había tenido yescribió éstas también para otras personas. Y él las embelleció,pero no con giros literarios y frases porque a lagente no le importaba nada de eso. No, él mantuvo su públicosiempre en mente y se encontró con que el estilo que másquería era algo que fluía fácilmente, con claridad ysencillez, en las palabras cortas que se utilizan todos los días-no con la técnica de retazos de descripción ocasional- que sonprecisas para dar viveza a un lugar o una persona, ynunca lo suficiente como para retrasar el desenlace. Nada debe retrasar lanarración. La historia era lo que querían.

Y cuandodigo historia no me refiero a la actividad sinsentido simple ni solo a la cruda acción. Los chinos sondemasiado maduros para eso. Ellos siempre hanexigido el carácter novedoso por encima de todo. Shui Hu Chuan seha considerado como una de sus tres grandes novelas, no solo porque estállena de resplandores y por el fuego de la acción,sino porque retrata tan claramente cientoocho personajes que cada uno es visto separado de los demás. Amenudo he oído decir de esa novela en un tono de alegría:«Cuando cualquiera de los ciento ocho comienza a hablarno necesita que digan su nombre. Por la manera que laspalabras salen de su boca sabemos quién es». Viveza dela representación de caracteres, entonces, es la primera cualidad que elpueblo chino ha exigido de sus novelas y después deello, que la representación de estos se haga por laacción del propio personaje y las palabras, en lugarde la explicación del autor.

Curiosamente,mientras que la novela estaba comenzando así con humildaden casas de té, en los pueblos y en lascalles humildes de la ciudad con historias que se cuentan ala gente común por un hombre común y poco culto, en lospalacios de la corte ello estaba empezando, también, y en granparte con la misma moda poco culta. Era una viejacostumbre de los emperadores, sobre todo si ladinastía era extranjera, emplear personas llamadas «oídos dela corte», cuyo único deber era ir y venir entre la gente,en las calles de ciudades y pueblos, y que se sientes entreellos en casas de té, disfrazado con ropas comunes yescuchar lo que se habló allí. El propósito original deesto era, por supuesto, oír cualquier descontento entre lossúbditos del emperador, y más especialmente para saber si losdescontentos estaban tornándose en rebeliones que precedena la caída de cualquier dinastía.

Sin embargo, losemperadores eran muy humanos y no seaprendieron muchas veces las lecciones de losestudiosos. Más a menudo, de hecho, eran sólo hombres mimadosy voluntariosos. El «oído imperial» tuvo laoportunidad de escuchar todo tipo de historias extrañas einteresantes, y se encontraron con que susamos fueron más frecuentemente interesados en estashistorias de lo que eran en la política. Así quecuando regresaron de hacer sus informes, ellos halagaban alemperador y trataron de ganarse el favor al decirle loque quería oír, o callar como en la Ciudad Prohibida, lejosde la vida. Le contaron las cosas extrañas e interesantes que lagente común tenía, que eran libres. Y después de untiempo se dedicaron a escribir lo que habían escuchado con el finde ahorrar memoria. Y no me cabe duda de que si losmensajeros entre el emperador y elpueblo llevaron historias en unadirección, también las llevaron en el otro. Y con lagente que contaba historias sobre el emperador y lo que él dijoe hizo, y cómo peleó con la emperatriz, que no ledio hijos, y cómo ella intrigaba con el jefe de loseunucos para envenenar a la concubina favorita, lo que deleitó alos chinos debido a que resultó para ellos el másdemocrático de los pueblos, tanto que su emperador era despuésde todo, sólo una común compañeros como ellos yque él también tenía sus problemas, a pesar de que era elHijo del Cielo. Entonces comenzó otra fuente importantepara la novela que iba a desarrollarse de tal formay fuerza, aunque el hombre de letras profesional le sigue negadosu derecho a existir.

Desde comienzostan humildes y dispersos, entonces, llegó la novela china,escrita siempre en la lengua vernácula, y abordando todo loque interesa a la gente, con las leyendas y con mitos,con amor e intriga, con bandidos y guerras, con todo, dehecho, que hizo la vida de las personas, nobles y pobres.

Tampoco fue lanovela delineada en China, como lo fue en Occidente, porun corto número de grandes personalidades. En China,la novela ha sido siempre más importante que el novelista. No hahabido ningún Defoe chino, ningún chino Fielding o Smollett, ningún Austino Brontë o Dickens o Thackeray, o Meredith o Hardy,al igual que ningún Balzac o Flaubert. Pero hubo yhay novelas tan grandes como las novelas en otropaís del mundo, tan grande como cualquiera hubiera podido escribir, sihubiera nacido en China.

¿Quién escribió lasnovelas de China?

Esto es loque los literatos modernos de China ahora, siglosmás tarde, están tratando de descubrir. En losúltimos veinticinco años los críticos literarios, formadosen las universidades de Occidente, han comenzado a descubrir sus propiasnovelas olvidadas. Pero a los novelistas que lasescribieron ellos no los pueden descubrir. ¿Escribió un hombre el Shui Hu Chuan, olo hizo crecer a su forma actual, añadido, reordenado, profundizadoy desarrollado por muchas mentes y muchas manos, endiferentes siglos? ¿Qué se puede decir ahora? Ellos están muertos. Ellosvivieron en su día y lo que escribieron en su día fue loque vieron y oyeron, pero de ellos mismos nada handicho. El autor de El sueño del pabellón rojo, unsiglo más tarde, lo dice en el prefacio de su libro, «Noes necesario saber los tiempos de los Han y T'ang, es necesariocontar solo lo de mi tiempo».

Hablaron de supropio tiempo y vivieron en una oscuridad bendita. Noleyeron opiniones sobre sus novelas, ni tratados en cuantoa si lo que hicieron estuvo bien de acuerdo a las reglas deuna beca. Ni se les ocurrió que debían llegar a lasalturas del aire fino que los estudiosos respiraban. Nitampoco consideraron la materia con que se hace la grandeza,según los expertos. Ellos escribieron a su antojo lo quepodían. A veces, sin saberlo escribieron así y, aveces sin darse cuenta que no escribían tanbien. Ellos murieron en la feliz oscuridad yahora mismo se han perdido en ella y todos esoseruditos de China, reunidos demasiado tarde para rendirles honores, tampocopueden levantarse de nuevo. Están mucho más allá dela posibilidad de la literatura post-mortem. Pero lo quehicieron queda después de ellos porque es la gente sencillade China la que mantiene viva las grandes novelas, las personasanalfabetas que han pasado la novela, no tan a menudo demano en mano como de boca en boca.

En el prefaciode una de las ediciones posteriores de Shui Hu Chuan, Shih Nai An,un autor que tuvo mucho que ver con la realización de esanovela, escribe, «Lo que quiero es que la genteentienda fácilmente. Sea el lector bueno o malo, experto ono, cualquiera puede leer este libro. Si el libro estábien hecho no es lo suficientemente importante como para provocar quealguien se preocupe. Por desgracia, he nacido paramorir. ¿Cómo puedo saber lo que pensarán de mi libroquienes vengan después de mí. No puedo nisiquiera saber lo que yo mismo, nacido en otraencarnación, pienso de él. No sé si yo mismo entonces inclusolo pueda leer. ¿Por qué debería importarme?»

Por extraño queparezca, había algunos estudiosos que envidiaban lalibertad de la oscuridad, y quienes, cargadoscon ciertos pesares que no se atrevían a compartir connadie, o quienes quizá buscando sólo un día de fiesta de la fatiga deltipo de arte que ellos mismos habían creado, escribieron novelas,también con nombres falsos y humildes. Y cuando lo hicieron dejaron delado la pedantería y las escribieron de forma tan simple ynatural como cualquier otro común novelista.

Elnovelista cree que no debería ser consciente de latécnica. Se debe escribir como una exigencia. Si unnovelista se hizo conocido por un estilo o técnica, en esamedida dejó de ser un buen novelista y se convirtió en untécnico de la literatura.

Un buennovelista, eso me han enseñado en China, debe estar porencima de lo que funcionó, es decir, debe ser natural, sin afectación.Y por lo tanto, flexible y variable para estar al mando delmaterial que fluye a través de él. Sudeber es ordenar la vida a medida que fluye a travésde él, en ese vasto carácter fragmentario del tiempo, elespacio y el acontecimiento de descubrir el orden esencial e inherente, asícomo el ritmo y la forma. Nunca deberíamos sercapaces, simplemente por la lectura de las páginas, de saberquién los escribió, ya que cuando el estilo deun novelista se convierte en fijo, ese estilo seconvierte en su prisión. Los novelistas chinos variaron suescritura para acompañar como música sus temas elegidos.

Estas novelas chinas no son perfectas, según los estándaresoccidentales. No siempre son planificadas de principio a fin, nison compactas, más de lo que la vida se planea o se compacta. Ellas sona menudo demasiado largas, demasiado llena de incidentes, demasiado llenasde gente con carácter, una mezcla de realidad y ficción encuanto a material, y una mezcla de romanticismoy realismo en cuanto al método, por lo que unevento imposible de magia o un sueño puede ser descritocon apariencia tan exacta de detalles que uno se veobligado a creerlas contra toda razón. Las primerasnovelas están llenas de folclore, para la gente de aquellostiempos que pensaba y soñaba en las formasdel folclore. Pero nadie puede entender la mente de laChina de hoy si no ha leído las novelas, las novelas handado forma a la mente presente, también, y el folclore persistea pesar de todo lo que los diplomáticos chinos yacadémicos formados en Occidente nos quiere hacer creer ensentido contrario. La mente esencial de China siguesiendo esa mente de George Russell, que escribió sobre lamente irlandesa, tan extrañamente semejante a la de China, «esamente que en su imaginación popular cree en nada, creabarcos de oro con mástiles de plata y ciudades en el mary las recompensas y las hadas, y cuando la mente sevuelve popular y vira hacia la política está dispuesta acreer cualquier cosa ».

Fuera de estamentalidad popular, convertida en historias y graciasa miles de años de vida, creció, literalmente, la novelachina. Por estas novelas cambiaron a medida que crecían. Si, como hedicho, no hay nombres adjuntos, más allá de todaduda, a las grandes novelas de China, es porque no hay poruna parte quien las escribió. Desde el principio como un cuento simple,una historia creció a travésde versiones sucesivas, en una estructura construida por muchasmanos. Podría mencionar como ejemplo la historia bien conocida, laserpiente blanca, o Pei Se Chuan, escrita por primeravez durante la dinastía T'ang, de autor desconocido. Fueentonces el relato simple de lo sobrenatural cuyo héroeera una gran serpiente blanca. En la nueva versión delsiglo siguiente, la serpiente se ha convertido en unamujer vampiro que es una fuerza del mal. Pero latercera versión contiene un toque más suave yhumano. El vampiro se convierte en una esposa fiel queayuda a su marido y le da un hijo. La historia nosólo añade un nuevo personaje sino nueva calidad, yfinaliza no como historia sobrenatural como cuando comenzó sinocomo una novela de seres humanos.

Así que en losprimeros períodos de la historia china, no muchos libros sedeben llamar novelas, apenas libros de consulta para lasnovelas, el tipo de libros que Shakespeare había abierto para él y enlos cuales podría haber mojado ambas manos para convertirpiedras en joyas. Muchos de estos libros se han perdido, ya que nofueron considerados valiosos. Pero no todos -los primerosrelatos de los Han, escritos con tanta fuerza quehasta hoy se dice que los caballos corren como al galope, ylos cuentos de los problemas de las siguientes dinastías- seperdieron. Algunos se han mantenido. En la dinastía Ming, de unau otra manera, muchos de ellos estaban representados en la grancolección conocida como Tai P'ing Kuan Shi,que son cuentos de la superstición y la religión, de lamisericordia y la bondad, y la recompensa del mal ydel bien, los cuentos de sueños y milagros, de los dragones, ylos dioses y las diosas y los sacerdotes, de los tigresy zorros y la transmigración y la resurrección de losmuertos. La mayoría de estas primeras historias tenían que vercon eventos sobrenaturales, de dioses nacidos devírgenes, de hombres que caminan como dioses, cuando lainfluencia budista se hizo fuerte. Hay milagros yalegorías, como las plumas de los estudiantes pobres estallandoen flor, sueños llevando hombres y mujeres a tierrasextrañas y fantásticas de Gulliver, o la varita mágica queflotaba en un altar hecho de hierro. Pero lashistorias reflejan cada época. Las historias delos Han fueron vigorosas y tratadas a menudocon asuntos de la nación, y se centraron en un gran hombre oun héroe. El humor fue fuerte en esta edad de oro, picante,humor terrenal, lujurioso, como se encontraba, por ejemplo,en un libro de cuentos titulado Siao Ling, que presuntamente hansido recogidos, si no en parte escrito porHan Tang Suan . Y luego las escenas cambiaron,cuando esa edad de oro se desvaneció, aunque nunca iba a ser olvidada,por lo que hasta la fecha los chinos lesgusta llamarse como hijos de Han. En los siglossiguientes, débiles y corruptos, del mismo modo las historias fueronescritas de modo meloso y débil, ysujetos leves, o como dicen los chinos, «En la épocade las Seis Dinastías, ellos escribieron sobre las pequeñascosas, de una mujer, una cascada, o un pájaro ».

Si la dinastíaHan, fue de oro, entonces la dinastía Tang fue deplata y de plata eran las historias de amor por la quefue famosa. Fue una época de amor, cuando un millar dehistorias agrupadas alrededor de la hermosa YangKuei Fei y su predecesora, no menos bella, a favor delemperador, Mei Fei. Estas historias de amorde T'ang llegan a veces muy cerca decumplir, en su unidad y complejidad, con las normas dela novela occidental. Hay acción creciente y de crisisy desenlace implícito, no expresado. Los chinos dicen: «Hayque leer las historias de los T'ang, porque a pesar deque lidian con las cosas pequeñas están escritas de tanconmovedora manera que vienen las lágrimas.

No es deextrañar que la mayoría de estas historias de amor no lidiencon el amor que termina en el matrimonio o se encuentra en elmatrimonio, sino con el amor extramarital. De hecho,es significativo que, cuando el matrimonio es el tema de lahistoria casi siempre termina en tragedia. Dos historias famosasPei Li Shi Chiao y Colmillo Chi tratan del amor fueradel matrimonio y se escriben al parecer para mostrar lasuperioridad de las cortesanas, que sabían leer, escribir, cantary eran inteligentes y hermosas. Además, muy alejada de la esposacomún que era como dicen los chinos, incluso hoy endía, «una mujer de cara amarilla» y por lo general analfabeta.

Tan fuerte llego aser esta tendencia que el oficialismo se alarmó por lapopularidad de las historias de este tipo entre la gentecomún y fueron denunciadas como revolucionarias y peligrosas, porquese pensaba que atacaban los cimientos de la civilizaciónchina, el sistema familiar. Una tendencia reaccionaria no estabaausente, como se ve, en HuiChen Chi, una de las formasanteriores de una obra famosa después, lahistoria del joven estudiante que amabaa la hermosa Ying Ying y que renuncia a ella,diciendo con prudencia cuando ella se fue, «todas las mujeresextraordinarias son peligrosas. Se destruyen a sí mismas y a losdemás. Ellas han arruinado incluso emperadores. Yo no soy unemperador y era mejor renunciar a ella »- lo que hizo, paraadmiración de todos los hombres sabios. Y para él,la modesta Ying Ying respondió: «Si me posee y medejas es tu derecho. Yo no te reprocho». Pero 500 años después,el sentimentalismo del corazón popular de China sale y sepone el romance frustrado nuevamente a la derecha. En esta últimaversión de la historia que el autor hace del marido Chang y Ying Ying y esposay le dice en el cierre «Esta es la esperanza de que todoslos amantes del mundo pueden unirse en matrimonio feliz». Y, cuando esetiempo venga a China 500 años no será mucho tiempo paraesperar un final feliz.

Esta historia, porcierto es uno de las más famosas de China. Que serepitió en la dinastía Sung, en una forma poética de ChaoTeh Liang, bajo el título La mariposa reticente, y denuevo en la dinastía Yuan por Tung Chai-yuen comoun drama para ser cantado, titulado Hsiang Hsi Suh. En ladinastía Ming, con dos versiones, que aparece como Nan XiLi HuaChi Reh Hsiang escrita en la forma métrica delsur llamado «ts'e», y así hasta el último y más famoso HsiangHsi Chi. Incluso los niños de China conocen el nombrede Chang Sen.

Si parecen ponerde relieve los romances de la época T'ang, es porque elromance entre el hombre y la mujer es el don principalde Tang a la novela, y no porque no había otrashistorias. Hubo muchas novelas de carácter humorístico ysatírico, y un curioso tipo de historia que se ocupabade las peleas de gallos, un pasatiempo importante de esa época yen particular en favor de la corte. Uno de los mejores de estoscuentos es Tung Chen LaoFu Chuan por Chen Hung, que cuentacómo Chia Chang, un gallero famoso se hizo tanfamoso que era amado por el emperador y las personas.

Pero el tiempo ylas corrientes repercuten. La forma de la novela en realidad comienzaa ser evidente en ladinastía Sung y en la dinastía Yuan florece a aquellaaltura que nunca fue superada y solamente igualada, dehecho, por la novela de Hung Lou Meng o Elsueño del pabellón rojo en la dinastía Ts'ing. Es como si durantesiglos la novela había desarrollado inadvertidamente unasraíces profundas entre la gente, difundiéndose en eltronco, las ramas, ramitas y hojas, para irrumpir en esteflorecimiento de la dinastía Yuan cuando los mongoles jóvenes traídosal antiguo país que había conquistado su vigor y suhambre. Las mentes incultas exigieron seralimentadas. Mentes que no podían ser alimentadascon las cáscaras de la literatura clásica antigua, y seconvirtieron por lo tanto con mayor entusiasmo al drama y ala novela, y en esta nueva vida bajo el sol del favorimperial, aunque todavía no con el favor de la literatura, nos llegaron dosde las tres grandes novelas de China ShuiHu Chuan y San Kuo-Hung, Lou Meng esel tercero.

Me gustaría poder transmitirles loque representan estas tres novelas y lo que han significadopara el pueblo chino. Pero no se me ocurre nada comparable en laliteratura occidental. Nosotros no tenemos en la historia denuestra novela tan claro momento en que podemos señalar ydecir: «La novela está en su apogeo». Estas tres son lareivindicación de la literatura de la gente común: la novelachina. Se erigen como monumentos completos de la literaturapopular, si no de las letras. Ellos también fueron ignoradaspor los hombres de letras y prohibidas por la censura ycondenadas en las sucesivas dinastías como peligrosas, decadentes y revolucionarias. Pero vivieron,porque la gente las leía y les contaron las historias y lescantaron las canciones y las baladas y fueron dramatizadas, hastaque al final a regañadientes, incluso los estudiosos se dieron cuentay empezaron a decir que no eran novelas enabsoluto sino alegorías y sieran alegorías quizás entonces podrían ser consideradascomo literatura, después de todo. Aunque la gente no hizo caso de esasteorías y no leyeron los largos tratados que losestudiosos escribieron para demostrarlo. Se regocijaron en lasnovelas que habían hecho como novelas y por ningún otro motivo,excepto para el gozo en la historia, y en el relato através del cual pudieron expresarse.

Y de hecho lagente lo hizo. Shui Hu Chuan, a pesar de las versionesmodernas llevan el nombre de Shi Nai An como autor, nofue escrita por ningún hombre. Fuera de un puñadode cuentos centrados en la dinastía Sung acerca de unabanda de ladrones allí creció esta gran novela, una estructuradanovela. Sus inicios estaban en la historia Guaridade los ladrones, originales que aún existenen Shantung, o hasta tiempos muy recientes. Aquellos tiempos delsiglo XIII de nuestra era occidental, en una China tristementedistorsionada. La dinastía bajoel emperador Chung Huei estaba cayendo en ladecadencia y el desorden.
Los ricos se tornaron más ricos y los pobres más pobres y cuando ninguno otro vinoadelante para poner todo al derecho, estos ladrones honradossalieron al frente.

Aquí nopuedo decirles plenamente del amplio crecimiento deesta novela, ni de sus cambios en muchasmanos. Shih Nai An, se dice, la encontró enforma grotesca en una tienda de libros viejos y la llevó acasa y la reescribió. Después de él, la historia fuecontada y re-contada. Cinco o seis versiones de ella hoy endía tienen importancia, una con un centenar de capítulos titulada I ShuiHu Chung, otra de ciento veinte y siete capítulos, yuna de cien capítulos. La versión original atribuidaa Shi Nai An, tenía ciento veinte capítulos, peroel más utilizado hoy en día sólo posee setenta. Esta esla versión dispuesta en la dinastía Ming por elfamoso Tan Ching Shen, quien dijo que era inútil prohibir a suhijo leer el libro y por lo tanto presentó al muchacho una copiaque él mismo revisó, sabiendo que ningún niño jamáspodría abstenerse de leerlo. También existe una versión escrita bajoel mando de oficiales, cuando las autoridades descubrieron queno podían mantener alejada a la gente de la lectura delShui Hu. Esta versión oficial setitula Tung Chi K'ou, o Arrasando a losladrones, y se habla de la derrota final de losladrones por el ejército del Estado y su destrucción. Perola gente sencilla de China no es nada si no es independiente. Ellos nuncahan adoptado la versión oficial, y su propia forma de lanovela sigue en pie. Es una lucha que conocen muybien, la lucha de la gente común en contra deuna burocracia corrupta.

Debo añadirque Shui Hu Chuan está en la traducción parcialen francés bajo el título Les Chevaliers Chinois (Los caballeroschinos), y la versión de setenta capítulos está en latraducción completa en Inglés realizada por mí bajo eltítulo Todos los hombres son hermanos. El título original,Shui Hu Chuan, en Inglés no tiene sentido,denota sólo los márgenes de agua del famosolago pantanoso que fue la guarida delos ladrones. Para los chinos esas palabras invocan alinstante una memoria de un siglo de antigüedad, a nosotros nada.

Esta novela hasobrevivido a todo y en este nuevo día en China haasumido un significado adicional. Los comunistas chinos hanimpreso su propia edición de la misma con un prólogo de uncomunista famoso y lo han publicado de nuevo como laprimera literatura Comunista de China. La prueba de lagrandeza de la novela radica en esta eternidad. Es tancierto hoy como lo era hace muchas dinastías. La poblaciónde China marcha a través de sus páginas, los sacerdotes y lascortesanas, comerciantes y académicos, los niños pequeños, lasmujeres buenas y malas, viejos, y jóvenes, y traviesos,incluso. La única figura que falta es la del estudioso moderno formadoen Occidente, la celebración de su doctorado diploma en lamano. Sin embargo, seguro de que si hubiera estado vivo enChina, cuando le dieron la última mano con la brocha a las páginasde ese libro, él también habría estado allí en todoel patetismo y el humor de su nuevo aprendizaje, muchasveces inútil e inadecuado y pegado como un parche muypequeño en un viejo manto.

Los chinos dicenque «Los jóvenes no deben leer Shui Hu y elviejo no debe leer SanKuo». Esto es debido a que el jovenpodría ser seducido por los ladrones yque los viejos podrían ser llevados a hechos demasiadofuertes para su edad. Porque si Shui Hu Chuanesel gran documento social de la vidachina, Sa Kuo es el documento de las guerras y lahabilidad política, a su vez Hung Lou Meng es eldocumento de la vida familiar y el amor humano.

La historiadel San Kuo o Tres Reinos muestra la mismaestructura arquitectónica y la mismaautoría dudosa de Shui Hu. La historiacomienza con tres amigos jurando hermandad eterna enla dinastía Han y termina noventa y siete años más tardeen el siguiente período de las Seis Dinastías. Es unanovela reescrita en su forma final por un hombrellamado Lo Kuan Chung, considerado un discípulode Shi Nai An, y uno que tal vez compartió con Shih Nai Anel escrito, también, del Shui Hu Chuan. Pero estaes una controversia que no tiene fin.

Lo Kuan Chung nació afinales de la dinastía Yuan y vivió durante la dinastíaMing. Escribió muchos dramas, pero él es más famoso por susnovelas, de las cuales San Kuo es fácilmente la mejor. Laversión de esta novela ahora con mayor frecuencia utilizadaen China es la edición en el tiempo de Kang Hsi por Mao Chen Kan,quien revisó y criticó el libro. Cambió, añadió, omitió material,por ejemplo, cuando añadió la historia de Suan FuRen, la esposa de uno de los personajes principales. Élalteró incluso el estilo. Si Shui HuChuan tiene importancia hoyen día como una novela de la gente en su lucha por lalibertad, San Kuo tiene importancia, ya que da eldetalle de la ciencia y el arte de la guerra como loschinos la conciben, tan diferente de la nuestra. Lasguerrillas, son hoy en día la más eficaces unidades de combate deChina contra el Japón. Son campesinos que conocenSan Kuo de memoria, si no por propia lectura, por lomenos de las horas dedicadas a la ociosidad de los días deinvierno o las largas noches de verano, cuando se sentarona escuchar a los narradores cuando describen cómo losguerreros de los tres reinos libraron sus batallas. Son estas tácticasantiguas de la guerra que dan confianza a lasguerrillas en la actualidad. Lo que un guerrero debe sery cómo debe atacar y retirarse, cómo retirarsecuando el enemigo avanza, cómo avanzar cuando el enemigo seretira - todo esto tiene su origen en esta novela, tanbien conocidos por todos los hombres y niños comunes del China.

Hung Lou Meng, o Elsueño del pabellón rojo, la última y más moderna deestas tres grandes novelas chinas, fue escrita originalmentecomo una novela autobiográfica de Ts'ao Hsueh Ching, unfuncionario muy a favor del régimen manchú, y de hechoconsiderado por los manchúes como uno de ellos. Había, pues, ochogrupos de militares entre los manchúes, Tstao Hsueh Ching pertenecíaa todos ellos. Nunca terminó su novela, los últimos cuarentacapítulos fueron añadidos por otro hombre, probablemente llamadoKao O. La tesis de que Tsao Hsueh Ching estaba contando lahistoria de su propia vida ha sido elaborada en los tiemposmodernos por Hu Shih, y en épocas anteriores por YuanMei. Seacomo fuere, el título original del libro fue ShihT'ou Chi, y salió de Pekín aproximadamente en 1765 dela era occidental, y en cinco o seis años, un tiempoincreíblemente corto en China, fue famoso por todas partes. Laimpresión era todavía cara cuando apareció, y el libro llegó a serconocido por el método que se llama en China,«Usted -me-presta -un-libro -y-yo -le -presto -a usted -unlibro».

La historia essimple en su tema, pero compleja en sus implicaciones, enel estudio del personaje y en el retrato de las emocioneshumanas. Es casi un estudio patológico, la historia deuna gran casa, una vez rica y e importante en favores imperiales, tantoasí que una de sus integrantes era una concubina imperial. Pero losgrandes días se terminan cuando comienza el libro. La familia yaestá en declive. Su riqueza se disipa y el último yúnico hijo, Chia Pao Yu, está corrompido por la influencia decadente de supropia casa, aunque el hecho de que él era un joven de unacalidad excepcional al nacer se ha establecido por el simbolismode un pedazo de jade en su boca. El prólogocomienza, «El cielo se rompió una vez y cuando fue reparado, unpoco fue dejado de usar y esto se convirtió enel famoso jade del Chia Pao Yu». Así es como el interéspor lo sobrenatural persiste en el pueblo chino, y elloaún persiste hasta hoy como parte de la vida china.

Esta novela seapoderó de la gente sobre todo porque retrata los problemasde su propio sistema familiar, el poder absoluto de lamujer en el hogar, el poder demasiado grande del matriarcado, laabuela, la madre, e incluso de las siervas, las cuales a menudojóvenes y hermosas y fatalmente dependientes, seconvirtieron con demasiada frecuencia en juguetes de los hijosde la casa en ruinas y fueron destruidas porellos. Las mujeres reinaban en la casa china, y porquefueron totalmente confinadas en sus paredes, a menudoanalfabetas. Mantuvieron a los niños varones, y los protegieron delas dificultades y del esfuerzo cuando no debieron haber sidotan protegidos. Esa fue Chia Pao Yu, y lo seguimos hastasu trágico final en Hung Lou Meng.

No puedo decirles aque longitud de eruditos de las alegorías les explicaron estanovela, cuando se la encontraron de nuevo, incluso elemperador la estaba leyendo y su influencia fue grande entre la gente y por todaspartes. No me cabe duda de que ellos estaban probablemente leyéndola en secreto. Unagran cantidad de chistes populares en China tienen que vercon eruditos leyendo novelas, fingiendo no haber oídohablar de ellas. En cualquier caso, los eruditos escribieron tratadospara demostrar que Hung Lou Meng no era una novela,sino una alegoría política que muestra la caída de China bajola dominación extranjera de los manchúes, la palabra Red enel título significa Manchu, y Ling Yu Tai, la jovencitaque muere, ella estaba destinada a casarse con Pao Yu, significa china, y Ts'ai Pao,la exitosa rival protege el jade, en su lugar, de formapermanente para el extranjero, y así sucesivamente. El mismo nombre de Chia significa,dijeron, la falsedad. Pero esta era una explicacióninverosímil de lo que fue escrito como una novela y sepresenta como una novela y, como tal, una delimitación de granalcance, en la mezcla de características chinas delrealismo y el romanticismo, de una familia orgullosa ypoderosa en declive, llena de hombres y mujeres de variasgeneraciones acostumbradas a vivir bajo un mismotecho en China, que es en sí misma una descripción íntimade la vida.

Al enfatizarestas tres novelas, sólo he hecho lo que los propioschinos. Cuando usted dice «novela», responde el chinomedio, «Shui por Hu, San Kuo,Hung Lou Meng.» Sin embargo, esto no quiere decir queno hay cientos de otras novelas, sí las hay. Debo mencionar Hsi Yü Chi,o Registro de Viajes en el Oeste, casi tan popularcomo estos tres. Podría mencionar Feng Shen Chuan, la historiade un guerrero divinizado, de autor desconocido, pero sedice que es un escritor en el tiempo de la dinastíaMing. Debo mencionar Ru Wai Ling Shi, una sátira sobre losmales de la dinastía Tsing, en particular de los sabios, llenosde diálogos de doble filo, aunque no malintencionados, lleno deincidentes, patético y humorístico. La diversión aquí estáhecha de los estudiosos que no pueden hacer nada práctico,que se pierden en el mundo de las cosas cotidianas, queestán tan obligados por las convenciones que no haynada original que pueda provenir de ellos. El libro, aunque largo, notiene un carácter central. Cada figura está vinculada a otra porel hilo del incidente, la persona y el incidente quepasa en el conjunto hasta que, como Lu Xun, el famosoescritor chino moderno, ha dicho, «son como pedazos de sedabrillante y satinada cosida».

Y allí estáYea Shou Pei Yin, o El viejo ermitañoque habla en el Sol, escrito por un hombrefamoso decepcionado con la preferencia oficial. Shiade Kiang-yin, y está el más extraño de loslibros, Hua Ching Yuen, una fantasía de mujeres, cuyogobernante fue una emperatriz, cuyos eruditosfueron mujeres. Está diseñado para mostrar que la sabiduríade las mujeres es igual a la de los hombres, aunque deboreconocer que el libro termina con una guerra entre hombres ymujeres, los hombres salen triunfantes y laemperatriz es suplantada por un emperador.

Pero puedomencionar sólo una pequeña fracción de los cientos de novelas quehacen las delicias de la gente sencilla de China. Y si esagente sabía de lo que he estado hablando con ustedes hoy, dirían despuésde todo «hablan de las tres grandes, y vamos a estar de pie o caer porShui Hu Chuan y San Kuo yHung Lou Meng.» En estas tres novelas están las vidas quehan conducido al pueblo chino por mucho tiempo, aquí están lascanciones que cantan y las cosas de las que se ríen y lascosas que les gusta hacer. En estas novelas están puestas las vivenciasde diversas generaciones y para refrescar suexistencia vuelven a estas novelas una y otra vez, y deellas se han hecho nuevas canciones y obras de teatro y novelas.Algunas de ellas han llegado a ser casi tan famosas como losgrandes originales, como por ejemplo P'ing Ching Mei, elclásico romántico del amor físico, tomado de un solo incidente enShui Hu Chuan.

Sin embargo, loimportante para mí hoy no es la lista de novelas. Elaspecto que quiero subrayar es que todo este desarrollo profundoy sublime de la imaginación de un gran pueblo democrático nunca estuvoen su propio tiempo ni en el país que sellama literatura. El nombre mismo de la historia era"Hsiao shuo», que denota algo ligero y sinvalor, e incluso una novela era sólo un «Ts'ang P'ien Hsiao shuo», o algomás largo que aún era leve e inútil. No, la gentede China estableció su propia literatura además de lasletras. Y hoy esto es lo que viven, para ser parte de lo queestá por venir. Y toda la literatura formal, que se llama arte, estámuerta. Las tramas de estas novelas son a menudoincompletas, el interés del amor no es a menudo llevado a lasolución, a menudo no son heroínas y héroes hermosos amenudo no son valientes. Tampoco tiene la historia siempre un fin, aveces simplemente se detiene, en la manera como la vida lohace, cuando la muerte no es esperada.

En estatradición de la novela he nacido y crecido como escritora. Miambición, por lo tanto, no ha sido entrenada hacia la belleza delas letras o la gracia del arte. Es, creo,una buena enseñanza y, como he dicho ilumina a lasnovelas de Occidente.

He aquíla esencia de la actitud de losnovelistas chinos - tal vez el resultado del desprecioque llevaron a cabo aquellos que se consideraban lossacerdotes del arte. Lo pongo así en mis propias palabras,ya que ninguno de ellos lo ha hecho.

El instintoque crea el arte no es igual al que produce elarte. El instinto creador es, en su análisis final y en sustérminos más simples, una enorme vitalidad extra, una súper energía,nacida inexplicablemente en un individuo, una gran vitalidad más alláde todas las necesidades de su propia vida - una energíaque ninguna única vida puede consumir. Esta energía seconsume así misma después de crear más vida, en formade música, pintura, escritura, o lo que sea su medio másnatural de expresión. Tampoco puede el propioindividuo mantener este proceso, ya que sólo por su completofuncionamiento se siente aliviado de la carga de esa energía extray peculiar. Una energía a la vez física y mental, de modoque sus sentidos están más alerta y son más profundos que el deotros hombres, y su cerebro más sensible y acelerado para loque sus sentidos le revelan en una abundancia tal que desborda su imaginación.Se trata de un proceso dentro de un procedimiento interior. Se tratade la mayor actividad de cada célula de su ser, que seextiende no sólo a sí mismo sino a toda la vida humana sobreél o en él, en sus sueños, en el círculo de suactividad.

Desde elproducto de esta actividad, el arte se podrá deducir - perono por él. El proceso que crea no es el proceso quese deduce de las formas del arte. La definiciónde arte, por lo tanto, es secundario y no un procesoprimario. Y cuando uno nace para el procesoprimario de la creación, como lo es el novelista, si se preocupapor el proceso secundario, entonces su actividad carece desentido. Cuando empieza a crear formas, estilos, técnicas ynuevas escuelas, entonces es como un barco encallado en unarrecife, cuya hélice, gira violentamente, pero no puedeconducir la nave hacia adelante. No hasta que elbuque esté en su elemento otra vez y pueda recuperar sucurso.

Y para el novelista elúnico elemento es la vida humana como la encuentra en símismo o fuera de él. La única prueba de su trabajoes si su energía está produciendo más de esa vida. ¿Están suscriaturas con vida? Esa es la única cuestión. ¿Y quiénse lo puede decir? Quien sino los seres humanos queviven, la gente. Esas personas no son absorbidas por lo que elarte es o por el cómo se hace-o cómo no se hace. De hecho, estánabsortos en nada muy elevado, por muy bueno quesea. No, ellos están absortos sólo en sí mismos, en suspropios anhelos, desesperanzas, alegrías y, sobre todo, tal vez, ensus propios sueños. Estos son quienes realmente pueden juzgarla obra del novelista, porque ellos juzgan poresa única prueba de realidad. Y el nivel de la prueba nodebe ser hecha por los dispositivos del arte, sinopor la simple comparación de la realidad de lo queleen con su propia realidad.

Me han enseñado, porlo tanto, que a pesar de que el novelista puede ver el artecomo formas frescas y perfectas, sólopodrá admirarlo como admira estatuas de mármol, distante y depie en una galería tranquila y aislada, porque su lugar noestá con ellos. Su lugar está en la calle. Él es másfeliz allí. La calle es ruidosa y los hombres ymujeres no son perfectos en la técnica de su expresión, como loson las estatuas. Son feos e imperfectos, incompletos,incluso como seres humanos, y no se puede saber de dóndevienen y hacia dónde van. Pero se trata de personas y, por lotanto, son preferibles infinitamente a aquellos queestán en los pedestales del arte.

Y al igualque el novelista chino, me han enseñado aquerer escribir para estas personas. Si están leyendo revistas pormillones, entonces yo quiero que mis historias aparezcan ahí másque en las revistas leídas sólo por unos pocos. Ya que las historias lepertenecen al pueblo. Ellos son jueces más sólidos quenadie, pues sus sentidos están intactos y sus emociones sonlibres. No, un novelista no debe pensar en la literaturapura como su meta. Ni siquiera debe conocer muy bien estecampo, porque la gente, sus materiales de trabajo, no estáallí. Él es un narrador en una tienda de pueblo, y porsus historias él atrae a la gente a su tienda. Nonecesita levantar la voz cuando un estudiante pasa. Pero éldebe batir todos sus tambores cuando un grupo deperegrinos pobres pasa en su camino a la montaña enbusca de los dioses. A ellos debe hacer llorar, «¡Yo, también, hablo de losdioses!» Y a los agricultores debe hablar de su tierra, ya los ancianos él debe hablarles de paz, y a lasmujeres de edad él debe informarlas de sus hijos, ya los hombres y mujeres jóvenes él tiene que hablar del unoy del otro. Él tiene que estar satisfecho si la gentecomún lo escucha gustosamente.

Al menos, eso me han enseñadoen China.

Szymborska: No sé

2011-12-14T17:29:00.000-08:00

El poeta y su mundo

Wislawa Szymborska

Discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura 1996

Dicen que la primera frase de un discursosiempre es la más difícil. Pero tengo la sensación de que las frases siguientes–la tercera, la sexta, la décima, hasta la última línea– serán iguales dedifíciles porque tengo que hablar sobre la poesía.

He dicho muy poco sobre el tema, casi nada. Ycuando dije algo, siempre tuve la ligera sospecha de que no soy buena paraello. Es por eso que mi conferencia será breve. Toda imperfección es más fácilde tolerar si es servida en pequeñas dosis.

El poeta de hoy es escéptico y sobre tododesconfiado de él mismo. Él duda en declararse poeta como si tuviera vergüenza.En la época actual en que vivimos es mucho más fácil reconocer los defectos,sobre todo si ellos son más espectaculares y pintorescos que nuestrascualidades, que se encuentran escondidas y en las cuales creemos muy poco… Enlos encuentros oficiales, o cuando en conversaciones con personas encontradasal azar el poeta no puede esconder más su profesión, prefiere recurrir altérmino general de hombre de letras o declarar otra ocupación que él ejerceparalelamente.

Cuando a ciertos funcionarios o a lospasajeros de un ómnibus se les anuncia que están tratando con un poeta, recibenla noticia con una ligera desconfianza teñida de inquietud. Supongo que lacualidad de filósofo provoca una reacción parecida. Este último sin embargo seencuentra en una posición más confortable ya que puede adornar su profesión deun título científico. Doctor en Filosofía ya es algo más serio.

Los doctores en poesía no existen. En fin,¿por qué no se podría ejercer este oficio una vez hechos los estudiosnecesarios, haber pasado satisfactoriamente los exámenes, producido un buennúmero de disertaciones enriquecidas de bibliografía, hasta que finalmente seotorga el solemne diploma? Lo que significaría que para ser poeta no seríasuficiente una hoja llena de poemas, aunque estos sean excelentes, sino queademás sería necesario un papelito con su sello correspondiente. Recordemos quefue por falta de este pedazo de papel oficial que la gloria de la poesía rusa,el laureado Premio Nobel Joseph Brodsky, fue condenado al exilio. Lo tildaronde parásito porque no poseía el certificado oficial que le permitiera serpoeta.

Hace unos años he tenido el honor y lasatisfacción de conocerlo. Había notado que en medio de todos los poetas queconocía a él le gustaba presentarse como poeta, pronunciaba esta palabra sinninguna inhibición y con una libertad que bordeaba lo temerario. Supongo queesta actitud reflejaba todas las humillaciones que había tenido que soportar ensu juventud.

En países más afortunados donde no se tira porlos suelos la dignidad humana de una manera tan fácil, los poetas desean serpublicados, leídos, comprendidos, pero ya no hacen nada o muy poco pordistinguirse de los otros en lo cotidiano. Sin embargo no hace mucho tiempo, aprincipios de nuestro siglo, ellos se divertían en escandalizar a suscontemporáneos con sus vestimentas y actitudes excéntricas. Pero esto no eramás que un espectáculo para la masa, ya que llegaba el momento en que el poetacerraba la puerta detrás de él, tiraba al suelo capas, oropeles y demásaccesorios poéticos y se quedaba en silencio a la espera de algo frente a lahoja en blanco. Porque en verdad sólo eso contaba.

He aquí algo característico. Se producenmuchas películas biográficas sobre los grandes artistas. La tarea de losdirectores más ambiciosos es la presentación verosímil del proceso creativoque, en consecuencia, condujo a importantes descubrimientos científicos o alnacimiento de las más famosas obras artísticas. Se puede reflejar –conresultados más o menos afortunado– el trabajo de algunos científicos: ellaboratorio, los diversos aparatos, los mecanismos puestos en movimiento soncapaces de mantener durante algún tiempo la atención de los espectadores.Además hay momentos dramáticos: ¿saldrá bien el experimento mil veces repetidocon una pequeña modificación?

Se puede reconstruir toda la génesis de uncuadro, desde el primer brochazo hasta el último toque. Las películas sobrecompositores están llenas de música: desde las primeras notas que brotan de laconciencia del compositor hasta la última obra orquestada. Evidentemente, todoesto puede parecer ingenuo y no explica gran cosa sobre el extraño estado deánimo que nosotros llamamos “inspiración”… al menos con la película nos danalgo que ver y oír.

Con un poeta es algo peor, su trabajo no esfotogénico. Ahí lo tenemos, sentado en una mesa o tendido sobre un sofá, con lamirada fija en el techo o en la pared, de tiempo en tiempo garabatea algunaslíneas que al cabo de media hora él suprimirá una o dos; después, otra horapasará sin que nada suceda. ¿Qué amante del cine podría soportar esto?

Acabo de hablar de la inspiración. A lapregunta ¿qué cosa es?, ¿existe?, los poetas contemporáneos adelantanrespuestas evasivas. Y no es que ellos jamás hayan sentido el bienestar de estaimpulsión interna. La razón es otra. No es fácil explicar a alguien estefenómeno que uno mismo no lo comprende bien.

Cuando me preguntan sobre esto prefieroesquivar la pregunta. En general respondo así: la inspiración no es unprivilegio exclusivo de los poetas o de los artistas en general. Ella existe,siempre ha existido, siempre habrá hombres que ella estará frecuentando. Sonaquellos que libremente han escogido su oficio y lo ejercen con amor eimaginación. Estas personas existen entre los médicos, profesores, jardineros yuna centena de otras profesiones. Su trabajo puede volverse una aventurapermanente a condición que sepan cada vez hacer nacer nuevos desafíos. A pesarde todas las penas, de todos los fracasos, su curiosidad no se gasta jamás. Decada solución que ellos encuentren brota un enjambre de nuevas preguntas. Lainspiración, cualquiera sea su verdadero origen, nace de un eterno “no sé”.

No hay mucha gente semejante a los poetas. Lamayoría de la población mundial trabaja para sobrevivir. Trabajan porque tienenque hacerlo. Ellos no eligieron tal o cual trabajo, las circunstancias laseligieron por ellos.

Trabajo sin amor, trabajo aburrido, trabajovalioso solo porque otros no lo tienen. Aunque sin amor y aburrido, esta es unade las más duras miserias humanas. Y no hay signos de que en los próximossiglos mejorarán las condiciones del presente.

Aunque les quito a los poetas el monopoliode la inspiración, los ubico en el selecto grupo de losafortunados.

Aquí es donde pueden despertarse las dudas enel auditorio. Toda clase de torturadores, dictadores, fanáticos y demagogospelean por el poder vía ‘slogans’ altisonantes y también disfrutan de susdeberes con fervor creativo. Sí, ‘saben’. Saben y todo lo que saben essuficiente para ellos por siempre. No desean averiguar nada más porque podríadebilitar la fuerza de sus argumentos. Y toda ciencia que no saca a la luzpreguntas nuevas, pronto se convierte en ciencia muerta, pierde la temperaturaapropiada para la vida. En los casos extremos, casos bien conocidos desde lahistoria antigua y moderna, aún supone una amenaza letal contra la sociedad.

Esta es la razón por la cual valoro estafrase: “No sé”. Es pequeña, pero vuela sobre alas poderosas. Expande nuestrasvidas para incluir los espacios dentro de nosotros, además de esas expansionesexternas en que nuestro pequeño planeta está suspendido.

Si Isaac Newton nunca hubiese dicho “no sé”,la manzana en su pequeño huerto habría caído al suelo como granizo y en elmejor de los casos la habría recogido y engullido con entusiasmo.

Si mi compatriota Marie Sklodowska-Curie nuncase hubiera dicho “no sé”, lo más probable es que ella habría terminadoenseñando química en alguna universidad privada para jovencitas de buenasfamilias y habría terminado sus días realizando, por lo demás, este respetabletrabajo.

Pero ella continuó diciendo “no sé”. Y esaspalabras la encaminaron, no una sino dos veces a Estocolmo, donde los espíritusinquietos y cuestionadores sonocasionalmente galardonados con el Premio Nobel.

Un poeta, si es un verdadero poeta, deberepetirse también: “yo no sé”. En cada nuevo poema él trata de contestar, peroa cada punto final una nueva duda lo invade, una nueva pregunta, y laconvicción de que se trata una vez más de una respuesta provisional einsuficiente. Entonces él vuelve a empezar una vez más, hasta que un día losdoctores en letras ponen en un enorme clip todas las pruebas de suinsatisfacción y le llaman “su obra”.

A veces sueño con situaciones imposibles,imagino por ejemplo, en mi insolencia, que tengo la ocasión de hablar conEclesiastés, el autor del lamento más conmovedor por la vanidad de todas las accionesdel hombre. Haría una reverencia profunda ante él, ya que para mí es uno de lospoetas más importantes, y lo tomo de la mano. “Nada nuevo bajo el sol”, dijisteEclesiastés, sin embargo tú has nacido nuevo bajo el sol. Y el poema escritopor ti es nuevo bajo el sol ya que antes de ti nadie lo había escrito. Y nuevosbajo el sol son todos tus lectores ya que ¿podrían ellos haberlo leído antesque tú? De la misma manera, el cedro a la sombra de la cual estás sentado nocrece desde el alba del universo. Él fue engendrado por otro cedro parecido altuyo, pero no el mismo. Y me gustaría preguntarte, ¿sientes deseos de escribiralgo nuevo bajo el sol?, ¿algo que completara tus reflexiones?, o bien,¿tendrías deseos, a pesar de todo, de refutar algunas? En tu gran poema no hasolvidado la felicidad ¡qué importancia, en el fondo, que ella sea pasajera! ¿Ysi en tu próximo poema, nuevo bajo el sol, le fuera consagrada?, ¿ya has tomadolas primeras notas, hecho los primeros borradores? No puedes decirme ahora"ya lo he dicho todo, no tengo nada más de qué hablar". Ningún poetaen el mundo puede decir algo así, y menos aún tú, grande como eres.

Porque el mundo, pensemos lo que pensemos,pasmados por su inmensidad y por el espectáculo de nuestra impotencia, llenosde amargura frente a una indiferencia en relación con aquellos que sufren,humanos, animales, plantas tal vez (porque quién puede garantizarnos que ellosno sufren); pensemos lo que pensemos de esos espacios infinitos atravesados porel esplendor de las estrellas alrededor de las cuales descubrimos hoy nuevosplanetas; y a pesar de lo que podamos decir de este inconmensurable teatro alcual nos dan una entrada que es válida por un tiempo tan efímero; a pesar detodo lo que podamos pensar, este mundo nos es asombroso.

Sin embargo en esta palabra, asombroso, unatrampa lógica nos acecha. Nos asombramos de las cosas que se apartan de unanorma conocida y generalmente aceptada, y a la cual estamos acostumbrados. Perono existe ningún mundo normal y evidente. Nuestro asombro es autónomo y noprocede de ninguna comparación.

De acuerdo a nuestro lenguaje ordinario que nose pregunta sobre cada palabra empleada, nosotros decimos “vida ordinaria”, “mundoordinario”, “orden normal de las cosas”. Pero en el lenguaje de la poesía,donde cada palabra es cuidadosamente empleada, nada nunca es ordinario ninormal. Ni una piedra, ni una nube. Ni un día, ni una noche. Y sobre todoninguna minúscula existencia en este mundo.

Todo indica que los poetas tendrán siempremuchísimo trabajo.

Traducción: Antonio Salinas y JustynaZiardowska (El Extramundi N° XI, 1997)

Nadine Gordimer: Compromiso con Paz

2011-11-18T07:49:00.001-08:00

In memoriam: El Arte del poeta arquero

Nadine Gordimer

Premio Nobel de Literatura 1991

CONOCÍA OCTAVIO PAZ EN LOS AÑOS SETENTA, como invitada a su casa de la ciudadde México. Una larga comida sazonó las delicias de su espíritu opulento. Era unhombre con una cabeza muy grande, que podría haber sido modelo de un monolitode la Isla de Pascua. La gran extensión de su frente blanca contenía, en unalínea recta a lo largo del límite del cráneo, el drama de la espesa cabellera,negra y ondulada. Al escucharlo, se tenía la impresión de que esa frente eracomo un faro del que irradiaba la iluminación. Cada tema que tocaba brillabacon luz nueva.
Tuvimos después contactos esporádicos, y recientemente cambiamos algunascartas: tratábamos de organizar su visita a Sudáfrica, auspiciada por elCongreso de Escritores Sudafricanos. Tenía un vivo interés en nuestro país, ysólo su mala salud echó por tierra sus planes.

Octavio Paz fue un gran poeta contemporáneo. Él mismo se definía, másprecisamente, como un poeta hispanoamericano, que escribía en español. Porquela lengua era para él no sólo el instrumento de su poesía, el arpa de sulírica: veía en ella el motor esencial del destino de la sociedad humana; unbarómetro confiable de la situación ideológica, política y social, y de laresponsabilidad individual ante ella.
En una de sus obras clásicas, Posdata,escribió: "Cuando una sociedad se corrompe, lo primero que se gangrena esel lenguaje. La crítica de la sociedad, en consecuencia, comienza con la gramáticay con el restablecimiento de los significados." Sobre el problema de lacorrupción escribió:

Los moralistas se escandalizan ante las fortunas acumuladaspor los antiguos revolucionarios pero no han reparado en que a esteflorecimiento material corresponde otro verbal: la oratoria se ha convertido enel género predilecto de la gente próspera [...] Al lado de la oratoria y susflores de plástico, triunfa y se propaga la sintaxis bárbara en los diarios,las inepcias de los programas doblados en nuestra historia por gente que ignoratanto el inglés como el castellano, la diaria deshonra de la palabra enaltavoces y radios, la cursilería empalagosa de la publicidad -toda esaasfixiante retórica...

Sus convicciones lo llevaroninevitablemente a convertirse en un escritor engagé: como Pablo Neruda o Federico García Lorca, era uno de esospoetas supremos cuyo brillo revela el sinsentido de la idea, propia deespíritus pequeños, de que ocuparse de los desórdenes y conflictos de la propiasociedad y su extensión en el mundo, e introducir las pendencieras materias dela política y la sociedad en la torre de marfil, corrompe y destruye laverdadera creatividad.

Octavio Paz corrió de muchas formas el riesgo de comprometerse, durante lasrecurrentes crisis de México, y aun aceptó una embajada del gobierno mexicano-un sacrificio, sin duda, para un escritor que expresaba tan abiertamente susjuicios- por la que vivió seis años en la India. Renunció en 1968, cuando elgobierno mexicano respondió a balazos y con la muerte a los estudiantes queprotestaban en la plaza de Tlatelolco.

Pero lo más perdurable de su activismo -su activismo intelectual, si puedehacerse tal distinción en la personalidad de un hombre tan total-, el tesoro que nos hereda junto con su poesía, es la vastaontología de sus ensayos. En ellos, la significación de la literatura, lahistoria, la política y el concepto del tiempo se interrelacionan, a partir desu filosofía del lenguaje, en un discurso de perfecta lucidez sobre nuestroser. Uno de mis ejemplos favoritos de esa simbiosis:

Cada vez que los europeos y sus descendientesnorteamericanos han encontrado a otras culturas y civilizaciones, los hanllamado retrógrados. No es la primeravez que una raza o una civilización ha impuesto sus formas sobre otras, pero esciertamente la primera vez que una ha establecido como ideal universal, no unprincipio inmutable, sino al cambio mismo. El musulmán o el cristiano basó lainferioridad del extraño en la diferencia de fe; para los griegos, los chinos olos toltecas, él era inferior porque era un chichimeca. Desde el siglo XVIIIlos africanos o los asiáticos han sido inferiores porque no eran modernos. Elmundo occidental se ha identificado asimismo con el cambio y el tiempo, y nohay otra modernidad que la de Occidente [...] los nuevos perros paganos puedencontarse en millones [...] son llamados los "pueblossubdesarrollados". "Subdesarrollado"... -este adjetivo perteneceal lenguaje castrado y anémico de las Naciones Unidas. La palabra no tiene unsignificado preciso en el campo de la antropología y la historia; no es untérmino científico sino burocrático... Su vaguedad enmascara dos ideas: laprimera da por sentado que sólo existe una civilización, o que diferentescivilizaciones pueden ser reducidas a un solo modelo -la civilización modernaoccidental-; la segunda afirma que los cambios en las sociedades y culturas sonlineales y progresivos y que son medibles.

Este segundo argumentodescalificador puede parecer extraño viniendo de un demócrata de izquierda;pero la respuesta de Octavio Paz podría volver contra él mismo otro de susacerbos razonamientos: "La razón crítica [...] actúa como autocrítica.Gobierna tanto como se despliega y se toma a sí misma como objeto de análisis,duda o negación... En el pasado el fin de la crítica era la verdad; en la épocamoderna la verdad es la crítica. No una verdad eterna, sino la verdad delcambio."

Sin embargo, Octavio Paz no era pesimista. La belleza de las imágenes de supoesía, la elegante alegría con que maneja el lenguaje, cuyo poder tantovenera, son una afirmación de amor a la vida:

Ver, tocar formashermosas, diarias.
Zumba la luz, dardos y alas.
Huele a sangre la mancha de vino
en el mantel.
Como el coral sus ramas en el agua
extiendo mis sentidos en la hora viva:
el instante se cumple en una
concordancia amarilla,
¡oh mediodía, espiga henchida
de minutos,
copa de eternidad!

Esta sensibilidad coexistió enél con su furia revolucionaria contra una sucesión de gobiernos corruptos eincompetentes:

Hemos desenterradoa la Ira
...
La fuente del agua lunar
es un muladar
El parque de los enamorados
es un muladar
La biblioteca es una madriguera
de ratas feroces
La universidad es el charco
de las ranas
El altar es la tramoya de Chanfalla
Los cerebros están manchados de tinta
Los doctores discuten en la ladronera
Los hombres de negocios
manos rápidas pensamientos lentos
ofician en el santuario

Cada experiencia, por remotaque pudiera parecer a la inspiración poética o a la prosa de imaginación,despertó la creatividad de sus sentidos y su inteligencia. Su estancia comoembajador de México en la India fue el origen remoto de la notable colección deensayos, de 1995, que van de la celebración personal de su vida en ese país,pasando por sus exploraciones del arte, la literatura, la música y lasreligiones indias, a la comparación de las civilizaciones islámica, hindú yoccidental a través del curso de la historia. "La India", escribió,"no entró en mí por la cabeza sino por los ojos, los oídos y los otrossentidos". Y cita a un poeta anónimo indio: "Admira el arte delarquero:/ no toca el cuerpo y rompe el corazón."

Esta reciente colección de ensayos se llama en inglés In Light of India [Vislumbresde la India]: A la luz de la India. A la luz de todo lo que Octavio Pazescribió, todos los que hemos leído su obra recibimos su luz. El suyo fue el arte del poeta-arquero, que va directamenteal corazón y el espíritu, donde es uno el centro del ser.

"Art of the Poet-Archer", Vuelta 259 (junio 1998). Traducción de Aurelio Asiain

Octavio Paz: Precisiones

2011-11-18T07:40:00.001-08:00

Definiciones

Octavio Paz

CIENCIAS Y ARTES
Las ciencias y las artes, por más contrarias que sean, no sólo no estorban a la comprensión general de la naturaleza, "sino la ayudan, dando luz y abriendo camino las unas a las otras, por variaciones y ocultos enlaces... de manera que parece que se corresponden y están unidas en admirable trabazón y concierto..."

LIBERALISMO
El liberalismo es una crítica del orden antiguo y un proyecto de pacto social. No es una religión, sino una ideología utópica; no consuela, combate; sustituye la noción de más allá por la de un futuro terrestre. Afirma al hombre pero ignora una mitad del hombre: esa que se expresa en los mitos, la comunión, el festín, el sueño, el erotismo.

EL DEBER DEL ESCRITOR
El primer deber del escritor estriba en su fidelidad al lenguaje. El escritor es un hombre que no tiene más instrumento que las palabras. A diferencia de los útiles del artesano, del pintor y del músico, las palabras están henchidas de significaciones ambiguas y hasta contrarias. Usarlas quiere decir esclarecerlas, purificarlas, hacerlas de verdad instrumentos de nuestro pensar y no máscaras o aproximaciones. Escribir implica una profesión de fe y una actitud que trasciende al retórico y al gramático; las raíces de las palabras se confunden con las de la moral: la crítica del lenguaje es una crítica histórica y moral. Todo estilo es algo más que una manera de hablar: es una manera de pensar y, por lo tanto, un juicio implícito o explícito sobre la realidad que nos circunda. Entre el lenguaje, ser por naturaleza social, y el escritor, que, sólo engendra en la soledad, se establece así una relación muy extraña: gracias al escritor el lenguaje amorfo, horizontal, se yergue e individualiza; gracias al lenguaje, el escritor moderno, rotas las otras vías de comunicación con su pueblo y su...tiempo, participa en la vida de la ciudad.Nuestra fidelidad al lenguaje, en suma, implica fidelidad a nuestro pueblo y fidelidad a una tradición que no es nuestra totalmente sino por un acto de violencia intelectual.Cuando una sociedad se corrompe, lo primero que se gangrena es el lenguaje. La crítica de la sociedad, en consecuencia, comienza con la gramática y con el restablecimiento de los significados.Lo que a mí me parece inaceptable es que un escritor o un intelectual se someta a un partido o a una iglesia. En el siglo XX hemos visto a muchos y grandes escritores ceder ante las exigencias de los partidos y de las iglesias. Pienso en Claudel y en sus odas a Franco y Pétain; pienso en los himnos a Stalin de Aragón y Neruda. Nuestro siglo, decía Benjamin Peret, ha sido "el del deshonor de los poetas". También el de su honor: la sátira de Mandelstam contra Stalin, que le costó la vida, o el sacrificio de Lorca.La crítica es para mí una forma libre del compromiso. El escritor debe ser un francotirador, debe soportar la soledad, saberse un ser marginal. Que los escritores seamos marginales es más una condenación que una bendición. Ser marginales puede dar validez a nuestra escritura. Y debo decir algo más sobre la crítica: para mí la crítica es creadora. Yo creo que la actitud del creador frente al lenguaje debe ser la actitud del enamorado. Una actitud de fidelidad y, al mismo tiempo, de falta de respeto al objeto amado. Veneración y transgresión. El escritor debe amar al lenguaje pero debe tener el valor de transgredirlo.No hay sentido: hay búsqueda del sentido.

EL PROGRESO
La filosofía del progreso muestra al fin su verdadero rostro: un rostro en blanco, sin facciones. Ahora sabemos que el reino del progreso no es de este mundo, el paraíso que nos promete está en el futuro, un futuro intocable, inalcanzable, perpetuo. El progreso ha poblado la historia de las maravillas y los monstruos de la técnica pero ha deshabitado la vida de los hombres. Nos ha dado más cosas, no más ser.

SOCIEDAD
Una sociedad plural, sin mayorías ni minorías, en mi utopía política no todos somos felices pero, al menos, todos somos responsables. Sobre todo y ante todo debemos concebir modelos de desarrollo viables y menos inhumanos, costosos e insensatos que los actuales. Dije antes que ésta es una tarea urgente: en verdad, es la tarea de nuestro tiempo. Y hay algo más: el valor supremo no es el futuro sino el presente; el futuro es un tiempo falaz que siempre nos dice "todavía no es hora" y que así nos niega. El futuro no es el tiempo del amor: lo que el hombre quiere de verdad, lo quiere ahora. Aquel que construye la casa de la felicidad futura edifica la cárcel del presente.

HISTORIA
Entre vivir la historia e interpretarla se pasan nuestras vidas. Al interpretarla vivimos: hacemos historia; al vivirla, la interpretamos: cada uno de nuestros actos es un signo. La historia que vivimos es una escritura; en la escritura de la historia visible debemos leer las metamorfosis y los cambios de la historia invisible. Esa lectura es un desciframiento, la traducción de una traducción: jamás leeremos el original. Cada versión es provisional: el texto cambia sin cesar (aunque quizá siempre dice lo mismo) y de ahí que de tiempo en tiempo se descarten ciertas versiones en favor de otras que, a su vez, antes habían sido descartadas. Cada traducción es una creación: un texto nuevo… Si la política es una dimensión de la historia, la crítica de la historia es también crítica política y moral. Al México del Zócalo, Tlatelolco y el Museo de Antropología tenemos que oponerle no otra imagen: todas las imágenes padecen la fatal tendencia a la petrificación, sino la crítica: el ácido que disuelve las imágenes. En este caso (y tal vez en todos) la crítica no es sino uno de los modos de operación de la imaginación, una de sus manifestaciones. En nuestra época la imaginación es crítica. Cierto, la crítica no es el sueño pero ella nos enseña a soñar y a distinguir entre los espectros de las pesadillas y las verdaderas visiones. La crítica es el aprendizaje de la imaginación en su segunda vuelta, la imaginación curada de fantasía y decidida a afrontar la realidad del mundo. La crítica nos dice que debemos aprender a disolver los ídolos: aprender a disolverlos dentro de nosotros mismos. Tenemos que aprender a ser aire, sueño en libertad. Ya en esa época pensaba lo que pienso ahora: la historia es conocimiento que se sitúa entre la ciencia propiamente dicha y la poesía. El saber histórico no es cuantitativo ni el historiador puede descubrir leyes históricas. El historiador describe como el hombre de ciencia y tiene visiones como el poeta. Por eso Marx es un gran historiador (ésa fue su verdadera vocación). También lo es Maquiavelo. La historia nos da una comprensión del pasado y, a veces, del presente. Más que un saber es una sabiduría.

Profeta y verdugo

2011-11-05T20:47:00.000-07:00

“Tenía que aniquilar el mundo que me había convertido en su víctima”. Henry Miller

Henry Miller: Hijo del caos

Wilder Buleje*

Henry Miller vibraba al son del caos. Fue un instrumento desconocido con un sonido potente y peculiar. Agregó a la partitura del siglo XX notas graves en una clave indefinida. La improvisación y el azar articularon su melodía.

Irrumpió en el mundo del arte como un creador iracundo: gritó a todo pulmón, argumentó con fervor y escribió con furia. Descorrió el velo del puritanismo con palabras de anatomía traviesa, capaces de desvestir en público y exhibir humanidades en el desenfreno de instintos primarios.

Completó la fotografía de una época que solo quería mostrar a los hermanos ricos y esconder a los primos pobres. Su lógica rebelde desnudó también el fracaso de los sistemas sociales, apenas sostenidos por endebles ideologías y ejércitos rigurosos.

El lenguaje punzante de Miller grabó en el cuerpo de la humanidad el tatuaje de la anarquía. Ese mismo filo hirió de muerte la idea del orden natural que había patentado Occidente. De un tajo cortó las tiras que sostenían el antifaz reversible de socialismo y capitalismo. Y, además, mostró sin recato las debilidades del mundo moderno que presagiaban la decadencia del planeta.

Estrelló sus ideas contra lo establecido con el mismo arrebato que un guerrero lanza munición contra un enemigo omnipresente. Tuvo la ilusión de ver el final con sus propios ojos. Olvidó que las palabras poseen autonomía y operan como bombas con dispositivos de retardo.

Los proyectiles de Miller tuvieron fecha de lanzamiento, apuntaron con precisión al objetivo, pero el detonador no estaba bajo su control.

Si el viejo Miller viviera comprobaría que su mensaje atravesó las defensas de los guardianes del orden. Una sociedad desconcertada recibió con retraso la advertencia. Tal como él lo anticipó, la estructura está por volar en mil pedazos.

“Nunca he sido capaz de mirar a Estados Unidos como joven y vital, sino como viejo antes de tiempo, como una fruta que se pudrió antes de tener la oportunidad de madurar”. Henry Miller.

Los largos años de censura, la prohibición de sus obras, la imposibilidad de editar sus libros en Estados Unidos, solo prolongaron un poco más las sombras que ocultaron la agonía de la civilización.

Miller actuó con la determinación de un sicario, el valor de un héroe y la tenacidad de un poseído. Descubrió la artificialidad de la estructura y disparó sin dudar. Estaba convencido de su misión y la llevó a cabo con rigor. Justo él, un precursor del desorden.

Al mismo tiempo Miller pagó como víctima. Descubrió la verdad y la propagó. En vez de premio recibió castigo. Cuando le correspondía el reconocimiento resultó ignorado. Los administradores del status quo lo clasificaron como enemigo y demente cuando en verdad actuaba como un guerrero lúcido. La inteligencia tiene recompensa, la franqueza no.

Miller arruinó la máscara de orden que el mundo exhibía en el siglo XX y que tanto esfuerzo costó confeccionar. Por eso lo declararon culpable sin derecho a defensa y sin leer las entrelíneas de sus predicciones.

En estos primeros años del siglo XXI el caos asomó su verdadero rostro y lució terrorífico. Las palabras de Miller apenas siluetearon la pavorosa realidad. Ahora quienes esperan el turno de la ejecución son los mismos que silenciaron al artista. Serán devorados por el monstruo que tanto les costó maquillar.

Silencios, omisiones y una vida azarosa hasta la senectud. Apenas un corto período sin privaciones materiales antes de regresar a la matriz del caos. Así vivió Henry Miller, un hombre corriente de pensamiento brillante. Un profeta con alma de verdugo.

*Periodista y editor del blog www.unavozunavez.blogspot.com

Olvidos y desmemorias

2011-10-25T08:43:00.000-07:00

DE FACTO

El silencio dice mucho

Wilder Buleje*

El escritor latinoamericano que mejor afinó su instrumento prefirió el silencio. Gabriel García Márquez, el mago de las letras en español, desapareció en silencio cual víctima de su propia hechicería. Acto misterioso en una época plena de acontecimientos a la medida de las habilidades de prestidigitador del laureado Gabo.

Mientras el viejo José Saramago escribió hasta la víspera del final, Gabriel García Márquez optó por la jubilación anticipada. En tanto Mario Vargas llosa sigue llenando las columnas de diarios del mundo entero, como si aún no hubiese ganado el Premio Nobel, el colombiano prefirió el reposo médico y la vida de abuelo satisfecho.

En los últimos treinta años el mundo asistió a una sucesión de hechos relevantes como en ningún otro período de la historia. En 1989 cayó el Muro de Berlín y sus escombros ideológicos son el cimiento político de Cuba, Venezuela, Nicaragua, Ecuador y Bolivia.

Poco antes de entrar al Tercer Milenio Brasil era miembro natural del Segundo Mundo y en la primera década de este siglo puso un pie firme en el Primer Mundo. En el patio trasero de Estados Unidos irrumpe una potencia y nadie luce sobresaltado, pese a que entre los recientes artífices de esa proeza figuran Lula Da Silva, un sindicalista obrero, y Dilma Roussef, una ex guerrillera.

Y para resumir. El segundo lustro del 2000 marcó el declive de las FARC luego de la muerte de Marulanda y algunos golpes decisivos de las fuerzas del orden colombianas.

La siniestra organización Al Qaeda entró a la historia por la puerta falsa en el 2001. Ese año derribó las Torres Gemelas de Nueva York y golpeó el corazón de Estados Unidos. Hace algunas semanas, en Pakistán, Osama Bin Laden pagó con su vida el atrevimiento.

Barack Obama es desde 2008 el primer mandatario negro en la Casa Blanca. El narcotráfico lanzó un reto a la región y empezó una guerra bajo sus torcidas reglas en México.

La crisis económica de ese mismo año golpeó al mundo como un tsunami financiero. Algunos países de América Latina mostraron notables progresos económicos bajo un modelo liberal.

Después del 2010 China avanzó al segundo lugar de las economías más poderosas del planeta y desplazó a Japón de esa ubicación. Los países del Medio Oriente y el Norte de África entran en convulsión social y política. Las consecuencias apenas son previsibles.

Un cataclismo sísmico, agravado por la furia de siete tsunamis y un desastre nuclear, amenaza la integridad territorial de Japón y de Asia este movido 2011. Y bueno, la lista es más larga aún, pero ahí la dejamos para no exagerar.

Por eso sorprende el autoexilio de Gabo. El padre del Nuevo Periodismo Latinoamericano no puede quejarse por falta de material para sus relatos. El mejor autor de cuentos e historias prefirió aliviarse de las heridas del tiempo y mantiene lejos del fuego del entusiasmo su multicolor pirotecnia narrativa.

Esa distancia con la realidad le impide a Gabriel García Márquez enterarse que una bloguera cubana, una joven de 36 años de edad llamada Yoani Sánchez, está provocando otra revolución en la isla.

Lamentable que este silencio auto impuesto haya enmudecido al Premio Nobel de Literatura más locuaz y carismático de todos los tiempos. Este paréntesis prolongado, muy parecido a la muerte civil, enfrenta al genio de la narración con el mortal común y corriente que lo alberga. En esa humanidad no está más el Merlín de la palabra, lleno de fantasías y alegrías, solo deambula un espíritu vacío y distante.

Periodista. Editor del blog www.unavozunavez.blospot.com

El patriarca del otoño

2011-10-21T07:38:00.000-07:00

DE FACTO

Gabo y Fidel

Wilder Buleje*

La obra mejor escrita de Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca, es la más novedosa entrevista realizada en el mundo de la literatura. El autor y su interlocutor consiguen reinventar la figura del dictador y entregan una obra sin costuras.

No está en discusión los derechos de autor de Gabo. Pero los réditos publicitarios, el lenguaje preciso, la fluidez del discurso y la entrega de información confidencial le pertenecen a Fidel Castro Ruz.

Cada letra y cada signo corresponden a las íntimas fibras del dictador cubano y su régimen de espanto. La profunda identificación y reconocida amistad entre autor y modelo estuvo a punto de arruinar el relato. Hay tanto humor y tanta gracia que el autócrata aparece como un abuelo simpático con algunos pasajes de veterano renegón y anciano desconfiado.

Hay un mérito mutuo: la creación de un periodo impreciso como escenario neutral para situar al dictador. Buen recurso para la época de elaboración del libro.

Lástima que el tiempo alcanzó a los cómplices y hoy por hoy cada pasaje del relato coincide con cada uno de los actos de Fidel al frente de lo que él llamó revolución.

Si uno desconociera la seriedad y rigor de Gabo lo podría acusar de plagio, pero de un calco muy especial. Uno en el cual participa el protagonista como dócil original.

La magnífica concordancia entre ficción y realidad también revela las dotes premonitorias del texto o la capacidad visionaria del entrevistado.Lo cierto es que las argucias para mantener el poder, socavar la voluntad de la oposición e intimidar a partidarios y críticos fueron y son usadas por los Castro. Bueno, ahora solo por Raúl.

Tampoco hay que dejar pasar por alto esa conversión de la revolución socialista en monarquía absoluta, así como las habilidades de Fidel para sacar dineros de los bolsillos más pintorescos y un mago para desaparecer los préstamos, su capacidad para dilatar las deudas hasta el olvido y su incapacidad para decir gracias.

Pues una de las características más notorias de Fidel consiste en recibir todo sin dar nada a cambio. Quizá esa única excepción que confirma la regla sea la biografía gratuita y desenfadada que le concedió al amigo de siempre.

*Periodista. Editor del blog www.unavozunavez.blogspot.com

Las raíces del futuro

2011-10-07T08:49:00.001-07:00

La premonición de Choquehuanca

Wilder Buleje*

“Quiso Dios de salvajes formar un gran imperio y creó a Manco Cápac; pecó su raza, y mandó a Pizarro. Después de tres siglos de expiaciones, ha tenido piedad de la América y os ha creado a vos. Sois pues el hombre de un designio providencial; nada de lo hecho atrás se parece a lo que habéis hecho; y para que alguno pueda imitaros, será preciso que haya otro mundo para libertar… Habéis fundado cinco repúblicas, que en el inmenso desarrollo a que están llamadas, elevarán vuestra grandeza, donde ninguno ha llegado. Vuestra fama aumentará así como aumenta el tiempo con el transcurso de los siglos y así como crece la sombra cuando el sol declina”. José Domingo Choquehuanca

El mestizo peruano José Domingo Choquehuanca, descendiente directo de la nobleza inca, anticipó el destino trágico de Simón Bolívar y sus ideas políticas. Lo que debió perdurar como una loa lúcida e inocua para sintetizar la esplendorosa vida del Libertador, con los años devino en una premonición sombría, pero certera, sobre el desenlace de la corta historia del guerrero infinito.

La construcción literaria plantea una comparación efectiva en la forma y en simultáneo eclipsa el contenido y su nitidez expresiva. La loa de Choquehuanca esconde una contradicción y encierra más de un misterio. El efecto magnífico hacia la gigantesca fama de Bolívar resulta opacado por esa sombra interminable del poniente. Choquehuanca confirma la inmensa trascendencia del protagonista, al mismo tiempo que enturbia esa virtud en el crepúsculo de un sol en decadencia.

A doscientos años de la Independencia de América del Sur, las ideas de Bolívar conservan brillo y vigor. Apenas relumbra el recuerdo del destierro, la agonía en soledad y el final tormentoso en la miseria absoluta en la Quinta de San Pedro Alejandrino, Santa Marta, Colombia.

El prestigio del preclaro luchador prevalece sobre José Antonio Páez y Francisco de Paula Santander y muchos otros que torcieron su voluntad y tomaron el camino opuesto que él trazó. Páez gobernó la primera república de Venezuela y Santander inauguró la presidencia de Nueva Granada, la Colombia de hoy. Bolívar buscó la gloria. No le alcanzó la existencia para acariciarla. Páez y Santander solo aspiraban al poder. Lo disfrutaron en vida y ahora compiten por el olvido.

Nunca como en este tiempo la fama de Bolívar traspasa las fronteras de América Latina. Y la sombra que acompaña esa inmensidad apenas sirve para camuflar la medianía de quienes invocan su nombre y tratan de disimular el parecido con Páez o Santander.

Quizá Choquehuanca, consciente de sus palabras, quiso alertar al Libertador sobre su oscuro final y el castigo que les espera a quienes tuercen las diáfanas ideas que tanto le costó alumbrar. Podrán acceder al poder, tendrán licencia para beneficiarse del tesoro público, disfrutarán de los honores pasajeros de la primera magistratura. Pero, eso sí, encontrarán cerradas las puertas de la posteridad. Los traidores jamás reflejarán el brillo del Libertador.

Bolívar, como su mentor Simón Rodríguez, puede hacer suya la última reflexión del maestro para graficar su existencia terrenal: “Yo quise hacer de la tierra un paraíso para todos. La hice un infierno para mí”.

Para entender la trascendencia ulterior de su vida hay que leer con atención la loa de Choquehuanca.

* Periodista y editor del blog www.unavozunavez.blogspot.com

Una larga travesía

2011-08-15T13:25:00.000-07:00

Discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura 1971

Pablo Neruda

Mi discurso será una larga travesía, un viaje mío por regiones, lejanas y antípodas, no por eso menos semejantes al paisaje y a las soledades del norte. Hablo del extremo sur de mi país. Tanto y tanto nos alejamos los chilenos hasta tocar con nuestros limites el Polo Sur, que nos parecemos a la geografía de Suecia, que roza con su cabeza el norte nevado del planeta.
Por allí, por aquellas extensiones de mi patria adonde me condujeron acontecimientos ya olvidados en sí mismos, hay que atravesar, tuve que atravesar los Andes buscando la frontera de mi país con Argentina. Grandes bosques cubren como un túnel las regiones inaccesibles y como nuestro camino era oculto y vedado, aceptábamos tan sólo los signos más débiles de la orientación. No había huellas, no existían senderos y con mis cuatro compañeros a caballo buscábamos en ondulante cabalgata -eliminando los obstáculos de poderosos árboles, imposibles ríos, roqueríos inmensos, desoladas nieves, adivinando mas bien el derrotero de mi propia libertad. Los que me acompañaban conocían la orientación, la posibilidad entre los grandes follajes, pero para saberse más seguros montados en sus caballos marcaban de un machetazo aquí y allá las cortezas de los grandes árboles dejando huellas que los guiarían en el regreso, cuando me dejaran solo con mi destino. Cada uno avanzaba embargado en aquella soledad sin márgenes, en aquel silencio verde y blanco, los árboles, las grandes enredaderas, el humus depositado por centenares de años, los troncos semi-derribados que de pronto eran una barrera más en nuestra marcha. Todo era a la vez una naturaleza deslumbradora y secreta y a la vez una creciente amenaza de frío, nieve, persecución. Todo se mezclaba: la soledad, el peligro, el silencio y la urgencia de mi misión. A veces seguíamos una huella delgadísima, dejada quizás por contrabandistas o delincuentes comunes fugitivos, e ignorábamos si muchos de ellos habían perecido, sorprendidos de repente por las glaciales manos del invierno, por las tormentas tremendas de nieve que, cuando en los Andes se descargan, envuelven al viajero, lo hunden bajo siete pisos de blancura.
A cada lado de la huella contemplé, en aquella salvaje desolación, algo como una construcción humana. Eran trozos de ramas acumulados que habían soportado muchos inviernos, vegetal ofrenda de centenares de viajeros, altos cúmulos de madera para recordar a los caídos, para hacer pensar en los que no pudieron seguir y quedaron allí para siempre debajo de las nieves. También mis compañeros cortaron con sus machetes las ramas que nos tocaban las cabezas y que descendían sobre nosotros desde la altura de las coníferas inmensas, desde los robles cuyo último follaje palpitaba antes de las tempestades del invierno. Y también yo fui dejando en cada túmulo un recuerdo, una tarjeta de madera, una rama cortada del bosque para adornar las tumbas de uno y otro de los viajeros desconocidos.
Teníamos que cruzar un río. Esas pequeñas vertientes nacidas en las cumbres de los Andes se precipitan, descargan su fuerza vertiginosa y atropelladora, se tornan en cascadas, rompen tierras y rocas con la energía y la velocidad que trajeron de las alturas insignes: pero esa vez encontramos un remanso, un gran espejo de agua, un vado. Los caballos entraron, perdieron pie y nadaron hacia la otra ribera. Pronto mi caballo fue sobrepasado casi totalmente por las aguas, yo comencé a mecerme sin sostén, mis pies se afanaban al garete mientras la bestia pugnaba por mantener la cabeza al aire libre. Así cruzamos. Y apenas llegados a la otra orilla, los baqueanos, los campesinos que me acompañaban me preguntaron con cierta sonrisa:
¿Tuvo mucho miedo?
Mucho. Creí que había llegado mi última hora, dije.
Íbamos detrás de usted con el lazo en la mano me respondieron. -Ahí mismo –agregó uno de ellos– cayó mi padre y lo arrastró la corriente. No iba a pasar lo mismo con usted. Seguimos hasta entrar en un túnel natural que tal vez abrió en las rocas imponentes un caudaloso río perdido, o un estremecimiento del planeta que dispuso en las alturas aquella obra, aquel canal rupestre de piedra socavada, de granito, en el cual penetramos. A los pocos pasos las cabalgaduras resbalaban, trataban de afincarse en los desniveles de piedra, se doblegaban sus patas, estallaban chispas en las herraduras: más de una vez me vi arrojado del caballo y tendido sobre las rocas. La cabalgadura sangraba de narices y patas, pero proseguimos empecinados el vasto, el espléndido, el difícil camino.
Algo nos esperaba en medio de aquella selva salvaje. Súbitamente, como singular visión, llegamos a una pequeña y esmerada pradera acurrucada en el regazo de las montañas: agua clara, prado verde, flores silvestres, rumor de rios y el cielo azul arriba, generosa luz ininterrumpida por ningún follaje.
Allí nos detuvimos como dentro de un círculo mágico, como huéspedes de un recinto sagrado: y mayor condición de sagrada tuvo aun la ceremonia en la que participé. Los vaqueros bajaron de sus cabalgaduras. En el centro del recinto estaba colocada, como en un rito, una calavera de buey. Mis compañeros se acercaron silenciosamente, uno por uno, para dejar unas monedas y algunos alimentos en los agujeros de hueso. Me uní a ellos en aquella ofrenda destinada a toscos Ulises extraviados, a fugitivos de todas las raleas que encontrarían pan y auxilio en las órbitas del toro muerto. Pero no se detuvo en este punto la inolvidable ceremonia. Mis rústicos amigos se despojaron de sus sombreros e iniciaron una extraña danza, saltando sobre un solo pie alrededor de la calavera abandonada, repasando la huella circular dejada por tantos bailes de otros que por allí cruzaron antes. Comprendí entonces de una manera imprecisa, al lado de mis impenetrables compañeros, que existía una comunicación de desconocido a desconocido, que había una solicitud, una petición y una respuesta aún en las más lejanas y apartadas soledades de este mundo.
Más lejos, ya a punto de cruzar las fronteras que me alejarían por muchos años de mi patria, llegamos de noche a las últimas gargantas de las montañas. Vimos de pronto una luz encendida que era indicio cierto de habitación humana y, al acercarnos, hallamos unas desvencijadas construcciones, unos destartalados galpones al parecer vacíos. Entramos a uno de ellos y vimos, al calor de la lumbre, grandes troncos encendidos en el centro de la habitación, cuerpos de árboles gigantes que allí ardían de día y de noche y que dejaban escapar por las hendiduras del techo ml humo que vagaba en medio de las tinieblas como un profundo velo azul. Vimos montones de quesos acumulados por quienes los cuajaron a aquellas alturas. Cerca del fuego, agrupados como sacos, yacían algunos hombres. Distinguimos en el silencio las cuerdas de una guitarra y las palabras de una canción que, naciendo de las brasas y la oscuridad, nos traía la primera voz humana que habíamos topado en el camino. Era una canción de amor y de distancia, un lamento de amor y de nostalgia dirigido hacia la primavera lejana, hacia las ciudades de donde veníamos, hacia la infinita extensión de la vida.
Ellos ignoraban quienes éramos, ellos nada sabían del fugitivo, ellos no conocían mi poesía ni mi nombre. O lo conocían, nos conocían? El hecho real fue que junto a aquel fuego cantamos y comimos, y luego caminamos dentro de la oscuridad hacia unos cuartos elementales. A través de ellos pasaba una corriente termal, agua volcánica donde nos sumergimos, calor que se desprendía de las cordilleras y nos acogió en su seno.
Chapoteamos gozosos, cavándonos, limpiándonos el peso de la inmensa cabalgata. Nos sentimos frescos, renacidos, bautizados, cuando al amanecer emprendimos los últimos kilómetros de jornadas que me separarían de aquel eclipse de mi patria. Nos alejamos cantando sobre nuestras cabalgaduras, plenos de un aire nuevo, de un aliento que nos empujaba al gran camino del mundo que me estaba esperando. Cuando quisimos dar (lo recuerdo vivamente) a los montañeses algunas monedas de recompensa por las canciones, por los alimentos, por las aguas termales, por el techo y los lechos, vale decir, por el inesperado amparo que nos salió al encuentro, ellos rechazaron nuestro ofrecimiento sin un ademán. Nos habían servido y nada más. Y en ese "nada más" en ese silencioso nada más había muchas cosas subentendidas, tal vez el reconocimiento, tal vez los mismos sueños.
Señoras y Señores:
Yo no aprendí en los libros ninguna receta para la composición de un poema: y no dejaré impreso a mi vez ni siquiera un consejo, modo o estilo para que los nuevos poetas reciban de mí alguna gota de supuesta sabiduría. Si he narrado en este discurso ciertos sucesos del pasado, si he revivido un nunca olvidado relato en esta ocasión y en este sitio tan diferentes a lo acontecido, es porque en el curso de mi vida he encontrado siempre en alguna parte la aseveración necesaria, la fórmula que me aguardaba, no para endurecerse en mis palabras sino para explicarme a mí mismo.
En aquella larga jornada encontré las dosis necesarias a la formación del poema. Allí me fueron dadas las aportaciones de la tierra y del alma. Y pienso que la poesía es una acción pasajera o solemne en que entran por parejas medidas la soledad y la solidaridad, el sentimiento y la acción, la intimidad de uno mismo, la intimidad del hombre y la secreta revelación de la naturaleza. Y pienso con no menor fe que todo esta sostenido -el hombre y su sombra, el hombre y su actitud, el hombre y su poesía en una comunidad cada vez más extensa, en un ejercicio que integrará para siempre en nosotros la realidad y los sueños, porque de tal manera los une y los confunde. Y digo de igual modo que no sé, después de tantos años, si aquellas lecciones que recibí al cruzar un vertiginoso río, al bailar alrededor del cráneo de una vaca, al bañar mi piel en el agua purificadora de las más altas regiones, digo que no sé si aquello salía de mí mismo para comunicarse después con muchos otros seres, o era el mensaje que los demás hombres me enviaban como exigencia o emplazamiento. No sé si aquello lo viví o lo escribí, no sé si fueron verdad o poesía, transición o eternidad los versos que experimenté en aquel momento, las experiencias que canté más tarde.
De todo ello, amigos, surge una enseñanza que el poeta debe aprender de los demás hombres. No hay soledad inexpugnable. Todos los caminos llevan al mismo punto: a la comunicación de lo que somos. Y es preciso atravesar la soledad y la aspereza, la incomunicación y el silencio para llegar al recinto mágico en que podemos danzar torpemente o cantar con melancolía; mas en esa danza o en esa canción están consumados los más antiguos ritos de la conciencia: de la conciencia de ser hombres y de creer en un destino común.
En verdad, si bien alguna o mucha gente me consideró un sectario, sin posible participación en la mesa común de la amistad y de la responsabilidad, no quiero justificarme, no creo que las acusaciones ni las justificaciones tengan cabida entre los deberes del poeta. Después de todo, ningún poeta administró la poesía, y si alguno de ellos se detuvo a acusar a sus semejantes, o si otro pensó que podría gastarse la vida defendiéndose de recriminaciones razonables o absurdas, mi convicción es que sólo la vanidad es capaz de desviarnos hasta tales extremos. Digo que los enemigos de la poesía no están entre quienes la profesan o resguardan, sino en la falta de concordancia del poeta. De ahí que ningún poeta tenga más enemigo esencial que su propia incapacidad para entenderse con los más ignorados y explotados de sus contemporáneos; y esto rige para todas las épocas y para todas las tierras.
El poeta no es un "pequeño dios". No, no es un "pequeño dios". No está signado por un destino cabalístico superior al de quienes ejercen otros menesteres y oficios. A menudo expresé que el mejor poeta es el hombre que nos entrega el pan de cada día: el panadero más próximo, que no se cree dios. Él cumple su majestuosa y humilde faena de amasar, meter al horno, dorar y entregar el pan de cada día, con una obligación comunitaria. Y si el poeta llega a alcanzar esa sencilla conciencia, podrá también la sencilla conciencia convertirse en parte de una colosal artesanía, de una construcción simple o complicada, que es la construcción de la sociedad, la transformación de las condiciones que rodean al hombre, la entrega de la mercadería: pan, verdad, vino, sueños. Si el poeta se incorpora a esa nunca gastada lucha por consignar cada uno en manos de los otros su ración de compromiso, su dedicación y su ternura al trabajo común de cada día y de todos los hombres, el poeta tomará parte en el sudor, en el pan, en el vino, en el sueño de la humanidad entera. Sólo por ese camino inalienable de ser hombres comunes llegaremos a restituirle a la poesía el anchuroso espacio que le van recortando en cada época, que le vamos recortando en cada época nosotros mismos.
Los errores que me llevaron a una relativa verdad, y las verdades que repetidas veces me condujeron al error, unos y otras no me permitieron -ni yo lo pretendí nunca- orientar, dirigir, enseñar lo que se llama el proceso creador, los vericuetos de la literatura. Pero sí me di cuenta de una cosa: de que nosotros mismos vamos creando los fantasmas de nuestra propia mitificación. De la argamasa de lo que hacemos, o queremos hacer, surgen más tarde los impedimentos de nuestro propio y futuro desarrollo. Nos vemos indefectiblemente conducidos a la realidad y al realismo, es decir, a tomar una conciencia directa de lo que nos rodea y de los caminos de la transformación, y luego comprendemos, cuando parece tarde, que hemos construido una limitación tan exagerada que matamos lo vivo en vez de conducir la vida a desenvolverse y florecer. Nos imponemos un realismo que posteriormente nos resulta más pesado que el ladrillo de las construcciones, sin que por ello hayamos erigido el edificio que contemplábamos como parte integral de nuestro deber. Y en sentido contrario, si alcanzamos a crear el fetiche de lo incomprensible (o de lo comprensible para unos pocos), el fetiche de lo selecto y de lo secreto, si suprimimos la realidad y sus degeneraciones realistas, nos veremos de pronto rodeados de un terreno imposible, de un tembladeral de hojas, de barro, de libros, en que se hunden nuestros pies y nos ahoga una incomunicación opresiva.
En cuanto a nosotros en particular, escritores de la vasta extensión americana, escuchamos sin tregua el llamado para llenar ese espacio enorme con seres de carne y hueso. Somos conscientes de nuestra obligación de pobladores y -al mismo tiempo que nos resulta esencial el deber de una comunicación critica en un mundo deshabitado y, no por deshabitado menos lleno de injusticias, castigos y dolores, sentimos también el compromiso de recobrar los antiguos sueños que duermen en las estatuas de piedra, en los antiguos monumentos destruidos, en los anchos silencios de pampas planetarias, de selvas espesas, de ríos que cantan como sueños. Necesitamos colmar de palabras los confines de un continente mudo y nos embriaga esta tarea de fabular y de nombrar. Tal vez ésa sea la razón determinante de mi humilde caso individual: y en esa circunstancia mis excesos, o mi abundancia, o mi retórica, no vendrían a ser sino actos, los más simples, del menester americano de cada día. Cada uno de mis versos quiso instalarse como un objeto palpable: cada uno de mis poemas pretendió ser un instrumento útil de trabajo: cada uno de mis cantos aspiró a servir en el espacio como signos de reunión donde se cruzaron los caminos, o como fragmento de piedra o de madera con que alguien, otros que vendrán, pudieran depositar los nuevos signos.
Extendiendo estos deberes del poeta, en la verdad o en el error, hasta sus últimas consecuencias, decidí que mi actitud dentro de la sociedad y ante la vida debía ser también humildemente partidaria. Lo decidí viendo gloriosos fracasos, solitarias victorias, derrotas deslumbrantes. Comprendí, metido en el escenario de las luchas de América, que mi misión humana no era otra sino agregarme a la extensa fuerza del pueblo organizado, agregarme con sangre y alma, con pasión y esperanza, porque sólo de esa henchida torrentera pueden nacer los cambios necesarios a los escritores y a los pueblos. Y aunque mi posición levantara o levante objeciones amargas o amables, lo cierto es que no hallo otro camino para el escritor de nuestros anchos y crueles países, si queremos que florezca la oscuridad, si pretendemos que los millones de hombres que aún no han aprendido a leernos ni a leer, que todavía no saben escribir ni escribirnos, se establezcan en el terreno de la dignidad sin la cual no es posible ser hombres integrales.
Heredamos la vida lacerada de los pueblos que arrastran un castigo de siglos, pueblos los más edénicos, los más puros, los que construyeron con piedras y metales torres milagrosas, alhajas de fulgor deslumbrante: pueblos que de pronto fueron arrasados y enmudecidos por las épocas terribles del colonialismo que aún existe.
Nuestras estrellas primordiales son la lucha y la esperanza. Pero no hay lucha ni esperanza solitarias. En todo hombre se juntan las épocas remotas, la inercia, los errores, las pasiones, las urgencias de nuestro tiempo, la velocidad de la historia. Pero, qué sería de mí si yo, por ejemplo, hubiera contribuido en cualquiera forma al pasado feudal del gran continente americano? Cómo podría yo levantar la frente, iluminada por el honor que Suecia me ha otorgado, si no me sintiera orgulloso de haber tomado una mínima parte en la transformación actual de mi país? Hay que mirar el mapa de América, enfrentarse a la grandiosa diversidad, a la generosidad cósmica del espacio que nos rodea, para entender que muchos escritores se niegan a compartir el pasado de oprobio y de saqueo que oscuros dioses destinaron a los pueblos americanos.
Yo escogí el difícil camino de una responsabilidad compartida y, antes de reiterar la adoración hacia el individuo como sol central del sistema, preferí entregar con humildad mi servicio a un considerable ejército que a trechos puede equivocarse, pero que camina sin descanso y avanza cada día enfrentándose tanto a los anacrónicos recalcitrantes como a los infatuados impacientes. Porque creo que mis deberes de poeta no sólo me indicaban la fraternidad con la rosa y la simetría, con el exaltado amor y con la nostalgia infinita, sino también con las ásperas tareas humanas que incorporé a mi poesía.
Hace hoy cien años exactos, un pobre y espléndido poeta, el más atroz de los desesperados, escribió esta profecía: A l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides Villes. (Al amanecer, armados de una ardiente paciencia entraremos en las espléndidas ciudades.)
Yo creo en esa profecía de Rimbaud, el vidente. Yo vengo de una oscura provincia, de un país separado de todos los otros por la tajante geografía. Fui el más abandonado de los poetas y mi poesía fue regional, dolorosa y lluviosa. Pero tuve siempre confianza en el hombre. No perdí jamás la esperanza. Por eso tal vez he llegado hasta aquí con mi poesía, y también con mi bandera.
En conclusión, debo decir a los hombres de buena voluntad, a los trabajadores, a los poetas, que el entero porvenir fue expresado en esa frase de Rimbaud: solo con una ardiente paciencia conquistaremos la espléndida ciudad que dará luz, justicia y dignidad a todos los hombres.
Así la poesía no habrá cantado en vano.

Poesía profunda

2011-08-11T11:03:00.001-07:00

EL DEVOTO

En este profundo depósito
de catedral,hieráticos
como una triste cuadrilla de obreros de yeso
los santos esperan al restaurador.
En un altar y otro
fueron deteriorándose,atacados por moscas,
las polillas y los abusos
de la fe.
Aquí ya no son San Francisco,San Valentín,San Judas,
cualquiera es cualquiera,bultos
humanos,desfigurados y sin nombre,esperando
al viejo restaurador
que murió hace tiempo.
Estos anónimos
que fueron rezados,celebrados,contemplados
con infinita devoción
son ahora mis santos. Aquí soy el único fiel y prelado.
Ante ellos me arrodillo
y rezo con más solidaridad que fe.

José Watanabe
POESIA COMPLETA pag. 231
DEL LIBRO "COSAS DEL CUERPO"

Despertares

2011-08-11T10:21:00.000-07:00

Historia de una mala palabra

Julio César Londoño*

Mi vida sexual comenzó en los diccionarios. En cuanto caía uno en mis manos, de inmediato buscaba obscenidades y "partes nobles". También en esos libros —como un presagio de lo que vendría luego- comenzaron mis frustraciones porque esta suerte de voyeurismo semántico nunca era plenamente satisfecho. Por lo general la palabra deseada no figuraba en las entradas, o estaba púdicamente oculta tras crípticos sinónimos, o era definida a la manera frígida de la ciencia -y lo que yo buscaba era algo más crudo y excitante.
La palabra cacorro, demos por caso, no figuraba en los diccionarios de mi infancia y la siguen omitiendo -tácita conspiración editorial- los actuales. Entonces vino en mi ayuda un hecho fortuito. Un día, en la misa dominical, el sacerdote tronó desde el púlpito contra la sodomía, "esa pasión insana que infesta aulas y cuarteles—". Por supuesto corrí a la S. Allí estaba: sodomía: concúbito entre varones o contra el orden natural. Etimología: de Sodoma, antigua ciudad de Palestina donde se practicaba toda clase de vicios torpes. No entendí nada. Busqué concúbito: ayuntamiento carnal. Bueno, carnal ya era algo, pero ¿ayuntamiento?: acción y efecto de ayuntarse. Mi paciencia se estaba agotando. Subí la columna. Ayuntar: tener cópula carnal. Omitiré aquí, en favor de la brevedad, la pesquisa de cópula y mi perplejidad al tratar de imaginar relaciones contra natura entre el sujeto y el predicado, para llegar a mi asunto, la singular historia de la palabra puta.

Años después, ya era un hombre maduro, llegó a mis manos el Diccionario etimológico latino-español de Commeleran, un coloso en octavo de 4.500 páginas impresas a tres columnas con entradas en latín, acepciones en castellano, ejemplos de uso tomados de los clásicos latinos de la Antigüedad, y rastreo del origen de las palabras por el griego, el árabe, el hebreo, el arameo y el sánscrito, en caracteres vernáculos. Es la vulgata de la etimología, el sueño de cualquier cajista, y mi único bien de valor.
Lo abrí con reverencia, busqué el significado de mi nombre, el de mis padres y el de una mujer, y algunas palabras cuyos significados eran oscuros o anómalos (exaplar, logoteta, nimio). Cuando llegué a la P saltó el cazador que tenía agazapado desde la infancia en algún repliegue de la corteza inferior, zona cerebral que compartimos con los reptiles, y busqué puta: ¡pensar, creer, destreza, sabiduría! Quedé sorprendido, claro, y me di a investigar la causa de tan extraña mutación.

Encontré que el verbo latino puto, putas, putare, putavi, putatum, procedía de un vocablo griego, budza, que significaba sabiduría hacia el siglo VI antes de Cristo. Aunque ya Grecia podía jactarse de Homero, Pitágoras y Heráclito -y se preparaba para inventar el espíritu de Occidente-, también incurría en la esclavitud, el desdén por la experimentación científica y la subestimación a las mujeres. En Atenas ellas carecían de los más elementales derechos. Cuando una matrona ateniense moría, se le colocaba un epitafio indefectible: "Cuidó los hijos e hiló el telar". Una señora no debía asistir a fiestas, así se realizaran en su propia casa. Desde una cámara contigua al salón de los invitados podía escuchar la música, seguir las conversaciones y fisgonear un poco entre las cortinas, ¡faltaba más!, pero le estaba prohibido ingresar al salón, que estaba reservado a los hombres, los músicos, los sofistas y las hetairas -flores de la noche, máquinas de placer.

En Mileto la mujer sí era apreciada, quizá porque allí el homosexualismo masculino no estaba tan extendido ni era considerado tan de buen tono como en otras ciudades griegas, especialmente en Atenas. En Mileto, la ciudad de Thales, el geómetra, las mujeres podían asistir a las academias y participar de la vida pública.
Pero Atenas era, pese a todo, el centro intelectual del mundo Egeo y a ella peregrinaban filósofos, artistas, retóricos y bohemios de toda Grecia. También las mujeres milesias tomaron el camino de Atenas. Habían aprendido en su patria artes y ciencias, y en los caminos, el amor. Los atenienses quedaron maravillados de estas mujeres que además de bailar y cantar conocían de historia, astrología, filosofía o matemáticas; con las que se podía reír antes del amor, y conversar después.
Para sus esposas la fiesta fue entonces más triste. Estaban acostumbradas a que las hetairas les robaran por una noche el cuerpo de su marido, pero estas sabias, estas budzas, les estaban robando para siempre también el corazón. (1) Toleraban sus retozos, pero verlo reír y conversar con otra es más de lo que una mujer puede soportar. Entonces la palabra budza, que era noble y antigua, comenzó a tomar en los celosos labios de las matronas entonaciones ásperas y significados maliciosos. "Sabihonda". "Sabida". El fonema beta, suave y bilabial, se endureció en una pi también bilabial pero explosiva, pudza. Luego, como si no fuera suficiente, como si el nuevo vocablo no tradujera bien todo el odio que albergaban, se fue haciendo más fuerte, marchó a Roma en libros y viajeros, y cuando llegó ya no era una palabra, era un escupitajo: ¡puta! Significaba, hacia el siglo I después de Cristo, sapiencia y meretriz. (2)
Pero como en Roma no se fingía la virtud, la segunda acepción cayó en el vacío. En la sintaxis latina -lógica y sucinta- la expresión mujer puta era un cándido pleonasmo. "Basta con decir romana", aconsejaba Cicerón. Y así, por una de esas paradojas del lenguaje, la palabra que se había degradado en Grecia, una nación virtuosa, recobró su majestad en Roma, capital del vicio. Y luego, por una traslación semántica frecuente -del efecto a la causa- puta pasó de sustantivo a verbo, de sapiencia a pensar, y perdió toda connotación moralista.
Pero siguió viajando con las legiones por los caminos de piedra del Imperio, llegó a Hispania, resonó en posadas y alcázares, la sopesaron oídos moros y cristianos, la repitieron juglares y guerreros que inventaban el castellano con jirones de árabe, latín y lenguas iberas, la conjugaron con aplicación bachilleres y cortesanas, la discutieron gramáticos y retóricos, se estremecieron al oírla, sin saber por qué, ancianas y doncellas, la gritaron, por el sólo placer de paladearla, truhanes y señores hasta que el pueblo todo, autor de lenguas y dueño de famoso oído, ignorante por supuesto del griego, del latín y de toda esta historia, intuyó el verdadero significado de la palabra adivinando en ella un odio remoto; percatándose de que no evocaba, al escucharla, la sabiduría; que no había relación musical entre el significante puta y el significado pensar, y comenzó a utilizarla primero con malicia, con ironía griega, y luego con fuerza, como látigo —puta— para censurar mujeres generosas, sabias en lides de alcoba. La palabra había encontrado su verdadero y único significado. (3)
Quizá sea pertinente escuchar aquí, para terminar, una décima de Clímaco Soto Borda que repite con fruición este sonoro vocablo en una original lección de etimología. Si pública es la mujer que por puta es conocida, república viene a ser la puta más corrompida. Y siguiendo el parecer de esta lógica absoluta, todo aquel que se reputa de la República hijo, debe ser, a punto fijo, un grandísimo hijueputa.

(1) Hasta el Rey Pericles sucumbió a los encantos de las extranjeras y abandonó a su esposa por Aspasia, la más bella y talentosa de las hijas de Mileto. (2) Meretrix era el término culto usado entonces para designar la mujer liviana. El vulgar era lupa, loba. De aquí el nombre de lupanar que daban los romanos a las casas de placer. (3) Un proceso semejante ha seguido la palabra nimio, que viene del latín nimius: demasiado. Pero la gente advirtió de alguna manera que se trataba de una palabra breve, con predominio de fonemas vocálicos cerrados, anagrama de mínimo, y empezó a usarla en el sentido de pequeño, deleznable, que es el significado que tiene hoy en día en el habla corriente y en los mejores diccionarios.

* Julio César Londoño (Palmira, 1953), crítico literario biógrafo y cuentista. Ha publicado La ecuación del azar (Universidad de Antioquia, 1980) y Sacrificio de dama, Gobernación del Valle (1994).

Sueños recurrentes

2011-08-09T13:08:00.001-07:00

Táctica y estrategia

Mario Benedetti

Mi táctica es
mirarte
aprender como sos
quererte como sos
mi táctica es
hablarte
y escucharte
construir con palabras
un puente indestructible
mi táctica es
quedarme en tu recuerdo
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
pero quedarme en vos
mi táctica es
ser franco
y saber que sos franca
y que no nos vendamos
simulacros
para que entre los dos
no haya telón
ni abismos
mi estrategia es
en cambio
más profunda y más
simple
mi estrategia es
que un día cualquiera
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
por fin me necesites.

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Enamorarse y no

Mario Benedetti

Cuando uno se enamora las cuadrillas
del tiempo hacen escala en el olvido
la desdicha se llena de milagros
el miedo se convierte en osadía
y la muerte no sale de su cueva
enamorarse es un presagio gratis
una ventana abierta al árbol nuevo
una proeza de los sentimientos
una bonanza casi insoportable
y un ejercicio contra el infortunio
por el contrario desenamorarse
es ver el cuerpo como es y no
como la otra mirada lo inventaba
es regresar más pobre al viejo enigma
y dar con la tristeza en el espejo.

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Claridad

2011-08-09T13:06:00.000-07:00

La verdad de las mentiras

Mario Vargas Llosa
Editorial Alfaguara 2002

La literatura, en cambio, a diferencia de la ciencia y la técnica, es, ha sido y seguirá siendo, mientras exista, uno de esos denominadores comunes de la experiencia humana, gracias al cual los seres vivientes se reconocen y dialogan, no importa cuán distintas sean sus ocupaciones y designios vitales, las geografías y las circunstancias en que se hallen, e, incluso, los tiempos históricos que determinan su horizonte. Pág. 386

Nada enseña mejor que la literatura a ver, en las diferencias étnicas y culturales, la riqueza del patrimonio humano y a valorarlas como una manifestación de su múltiple creatividad. Leer buena literatura es divertirse, sí; pero, también, aprender, de esa manera directa e intensa que es la de la experiencia vivida a través de las ficciones, qué y cómo somos, en nuestra integridad humana, con nuestros actos y sueños y fantasmas, a solas y en el entramado de relaciones que nos vinculan a los otros, en nuestra presencia pública y en el secreto de nuestra conciencia, esa complejísima suma de verdades contradictorias –como la llamaba Isaiah Berlin– de que está hecha la condición humana. Ese conocimiento totalizador y en vivo del ser humano solo se encuentra en la literatura. Pág. 386-387

El vínculo fraterno que la literatura establece entre los seres humanos, obligándolos a dialogar y haciéndolos conscientes de un fondo común, de formar parte de un mismo linaje espiritual, trasciende las barreras del tiempo. La literatura nos retrotrae al pasado y nos hermana con quienes, en épocas idas, fraguaron, gozaron y soñaron con esos textos que nos legaron y que, ahora, nos hacen gozar y soñar también a nosotros. Ese sentimiento de pertenencia a la colectividad humana y a través del tiempo y el espacio es el más alto logro de la cultura y nada contribuye tanto a renovarlo en cada generación como la literatura. Pág. 387-388

La literatura no comienza a existir cuando nace, por obra de un individuo; solo existe de veras cuando es adoptada por los otros y pasa a formar parte de la vida social, cuando se torna, gracias a la lectura, experiencia compartida. Pág. 389

Se aprende a hablar con corrección, profundidad, rigor y sutileza, gracias a la buena literatura, y solo gracias a ella. Ninguna otra disciplina, ni tampoco rama alguna de las artes, puede sustituir a la literatura en la formación del lenguaje con que se comunican las personas. Pág. 389

Hablar bien, disponer de una habla rica y diversa, encontrar la expresión adecuada para cada idea o emoción que se quiere comunicar, significa estar mejor preparado para pensar, enseñar, aprender, dialogar y, también, para fantasear, soñar, sentir y emocionarse. De una manera subrepticia, las palabras reverberan en todos los actos de la vida, aun en aquellos que parecen muy alejados del lenguaje. Pág. 390

Tengo el convencimiento, que no puedo justificar, de que con la desaparición del libro, la literatura recibiría un serio maltrato, acaso mortal. Pág. 393

Otra razón para dar a la literatura una plaza importante en la vida de las naciones es que, sin ella, el espíritu crítico, motor del cambio histórico y el mejor valedor de su libertad con que cuentan los pueblos, sufriría una merma irremediable. Porque toda buena literatura es un cuestionamiento radical del mundo en que vivimos. En todo gran texto literario, y, sin que muchas veces lo hayan querido sus autores, alienta una predisposición sediciosa. Pág. 393

La literatura nos permite vivir en un mundo cuyas leyes transgreden las leyes inflexibles por las que transcurre nuestra vida real, emancipados de la cárcel del espacio y del tiempo, en la impunidad para el exceso y dueños de una soberanía que no conoce límites. Pág. 394

Una sociedad democrática y libre necesita ciudadanos responsables y críticos, conscientes de la necesidad de someter continuamente a examen al mundo en que vivimos para tratar de acercarlo –empresa siempre quimérica– a aquel que quisiéramos vivir; pero gracias a su terquedad en alcanzar aquel sueño inalcanzable –casar la realidad con los deseos–, ha nacido y avanzado la civilización, y llevado al ser humano a derrotar muchos –no a todos, por supuesto– demonios que la avasallaban. Y no existe mejor mejor fermento de insatisfacción frente a lo existente que la literatura. Para formar ciudadanos críticos e independientes, difíciles de manipular, en permanente movilización espiritual y con una imaginación siempre en ascuas, nada como las buenas lecturas. Pág. 395

La buena literatura, a la vez que apacigua momentáneamente la insatisfacción humana, la incrementa, y, desarrollando una sensibilidad crítica inconformista ante la vida, hace de los seres humanos más aptos para la infelicidad. Vivir insatisfecho, en pugna contra la existencia, es empeñarse en buscar tres pies al gato sabiendo que tiene cuatro, condenarse en cierta forma a librar esas batallas que libraba el coronel Aureliano Buendía, de Cien años de soledad, sabiendo que las perdería todas. Esto es probablemente cierto; pero también lo es que, sin la insatisfacción y la rebeldía contra la mediocridad y la sordidez de la vida, los seres humanos viviríamos todavía en un estadio primitivo, la historia se hubiera estancado, no habría nacido el individuo, ni la ciencia ni la tecnología hubieran despegado, ni los derechos humanos serían reconocidos, ni la libertad existiría, pues todos ellos son criaturas nacidas a partir de actos de insumisión contra una vida percibida como insuficiente e intolerable. Para este espíritu que desacata la vida tal como es, y busca, con la insensatez de un Alonso Quijano, cuya locura, recordemos, nació de leer novelas de caballerías, materializar el sueño, lo imposible, la literatura ha servido de formidable combustible. Pág. 396

Como las de Cervantes o Flaubert, las invenciones de todos los grandes creadores literarios, a la vez que nos arrebatan a nuestra cárcel realista y nos llevan y traen por mundos de fantasía, nos abren los ojos sobre aspectos desconocidos y secretos de nuestra condición, y nos equipan para explorar y entender mejor los abismos de lo humano. Pág. 398

De donde resulta que la irrealidad y las mentiras de la literatura son también un precioso vehículo para el conocimiento de verdades profundas de la realidad humana. Estas verdades no son siempre halagüeñas; a veces el semblante que se delinea en el espejo que las novelas y poemas nos ofrecen de nosotros mismos es el de un monstruo. Pág. 399-400

La literatura, no la ciencia, ha sido la primera en bucear las simas del fenómeno humano y descubrir el escalofriante potencial destructivo y autodestructor que lo conforma. Pág. 400

Hay que leer los buenos libros, e incitar y enseñar a leer a los que vienen detrás –en las familias y en las aulas, en los medios y en todas las instancias de la vida común–, como un quehacer imprescindible, porque él impregna y enriquece a todos los demás. Pág. 402

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Compromiso

2011-08-09T13:03:00.000-07:00

La literatura es fuego

Mario Vargas Llosa

Hace aproximadamente treinta años, un joven que había leído con fervor los primeros escritos de Breton, moría en las sierras de Castilla, en un hospital de caridad, enloquecido de furor. Dejaba en el mundo una camisa colorada y “Cinco metros de poemas” de una delicadeza visionaria singular. Tenía un nombre sonoro y cortesano, de virrey, pero su vida había sido tenazmente oscura, tercamente infeliz. En Lima fue un provinciano hambriento y soñador que vivía en el barrio del Mercado, en una cueva sin luz, y cuando viajaba a Europa, en Centroamérica, nadie sabe por qué, había sido desembarcado, encarcelado, torturado, convertido en una ruina febril. Luego de muerto, su infortunio pertinaz, en lugar de cesar, alcanzaría una apoteosis: los cañones de la guerra civil española borraron su tumba de la tierra, y, en todos estos años, el tiempo ha ido borrando su recuerdo en la memoria de las gentes que tuvieron la suerte de conocerlo y de leerlo. No me extrañaría que las alimañas hayan dado cuenta de los ejemplares de su único libro, encerrado en bibliotecas que nadie visita, y que sus poemas, que ya nadie lee, terminen muy pronto trasmutados en humo, en viento, en nada, como la insolente camisa colorada que compró para morir. Y, sin embargo, este compatriota mío había sido un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explotador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez, la locura necesarias para asumir su vocación de escritor como hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolación.
Convoco aquí, esta noche, su furtiva silueta nocturna, para aguar mi propia fiesta, esta fiesta que han hecho posible, conjugados, la generosidad venezolana y el nombre ilustre de Rómulo Gallegos, porque la atribución a una novela mía del magnífico premio creado por el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes como estímulo y desafío a los novelistas de lengua española y como homenaje a un gran creador americano, no sólo me llena de reconocimiento hacia Venezuela; también, y sobre todo, aumenta mi responsabilidad de escritor. Y el escritor, ya lo saben ustedes, es el eterno aguafiestas. El fantasma silencioso de Oquendo de Amat, instalado aquí, a mi lado, debe hacernos recordar a todos –pero en especial a este peruano que ustedes arrebataron a su refugio del Valle del Canguro, en Londres, y trajeron a Caracas, y abrumaron de amistad y de honores– el destino sombrío que ha sido, que es todavía en tantos casos, el de los creadores en América Latina. Es verdad que no todos nuestros escritores han sido probados al extremo de Oquendo de Amat; algunos consiguieron vencer la hostilidad, la indiferencia, el menosprecio de nuestros países por la literatura, y escribieron, publicaron y hasta fueron leídos. Es verdad que no todos pudieron ser matados de hambre, de olvido o de ridículo. Pero estos afortunados constituyen la excepción. Como regla general, el escritor latinoamericano ha vivido y escrito en condiciones excepcionalmente difíciles, porque nuestras sociedades habían montado un frío, casi perfecto mecanismo para desalentar y matar en él la vocación. Esa vocación, además de hermosa, es absorbente y tiránica, y reclama de sus adeptos una entrega total.
¿Cómo hubieran podido hacer de la literatura un destino excluyente, una militancia, quienes vivían rodeados de gentes que, en su mayoría, no sabían leer o no podían comprar libros, y en su minoría, no les daba la gana de leer? Sin editores, sin lectores, sin un ambiente cultural que lo azuzara y exigiera, el escritor latinoamericano ha sido un hombre que libraba batallas sabiendo desde un principio que sería vencido. Su vocación no era admirada por la sociedad, apenas tolerada; no le daba de vivir, hacía de él un productor disminuido y ad honorem. El escritor en nuestras tierras ha debido desdoblarse, separar su vocación de su acción diaria, multiplicarse en mil oficios que lo privaban del tiempo necesario para escribir y que a menudo repugnaban a su conciencia, y a sus convicciones. Porque, además de no dar sitio en su seno a la literatura, nuestras sociedades han alentado una desconfianza constante por este ser marginal, un tanto anónimo que se empeñaba, contra toda razón, en ejercer un oficio que en la circunstancia latinoamericana resultaba casi irreal. Por eso nuestros escritores se han frustrado por docenas, y han desertado su vocación, o la han traicionado, sirviéndola a medias y a escondidas, sin porfía y sin rigor.
Pero es cierto que en los últimos años las cosas empiezan a cambiar. Lentamente se insinúa en nuestros países un clima más hospitalario para la literatura. Los círculos de lectores comienzan a crecer, las burguesías descubren que los libros importan, que los escritores son algo más que locos benignos, que ellos tienen una función que cumplir entre los hombres. Pero entonces, a medida que comience a hacerse justicia el escritor latinoamericano, o más bien, a medida que comience a rectificarse la injusticia que ha pesado sobre él, una amenaza puede surgir, un peligro endiabladamente sutil. Las mismas sociedades que exilaron y rechazaron al escritor, pueden pensar ahora que conviene asimilarlo, integrarlo, conferirle una especie de estatuto oficial. Es preciso, por eso, recordar a nuestras sociedades lo que les espera. Advertirles que la literatura es fuego, que ella significa inconformismo y rebelión, que la razón del ser del escritor es la protesta, la contradicción y la crítica. Explicarles que no hay término medio: Que la sociedad suprime para siempre esa facultad humana que es la creación artística y elimina de una vez por todas a ese perturbador social que es el escritor o admite la literatura en su seno y en ese caso no tiene más remedio que aceptar un perpetuo torrente de agresiones, de ironías, de sátiras, que irán de lo adjetivo a lo esencial, de lo pasajero a lo permanente, del vértice a la base de la pirámide social. Las cosas son así y no hay escapatoria: el escritor ha sido, es y seguirá siendo un descontento. Nadie que esté satisfecho es capaz de escribir, nadie que esté de acuerdo, reconciliado con la realidad, cometería el ambicioso desatino de inventar realidades verbales. La vocación literaria nace del desacuerdo de un hombre con el mundo, de la intuición de deficiencias, vacíos y escorias a su alrededor. La literatura es una forma de insurrección permanente y ella no admite las camisas de fuerza. Todas las tentativas destinadas a doblegar su naturaleza airada, díscola, fracasarán. La literatura puede morir pero no será nunca conformista.
Sólo si cumple esta condición es útil la literatura a la sociedad. Ella contribuye al perfeccionamiento humano impidiendo el marasmo espiritual, la autosatisfacción, el inmovilismo, la parálisis humana, el reblandecimiento intelectual o moral. Su misión es agitar, inquietar, alarmar, mantener a los hombres en una constante insatisfacción de sí mismos: su función es estimular sin tregua la voluntad de cambio y de mejora, aun cuando para ello daba emplear las armas más hirientes y nocivas. Es preciso que todos lo comprendan de una vez: mientras más duros y terribles sean los escritos de un autor contra su país, más intensa será la pasión que lo una a él. Porque en el dominio de la literatura, la violencia es una prueba de amor.
La realidad americana, claro está, ofrece al escritor un verdadero festín de razones para ser un insumiso y vivir descontento. Sociedades donde la injusticia es ley, paraíso de ignorancia, de explotación, de desigualdades cegadoras de miseria, de condenación económica cultural y moral, nuestras tierras tumultuosas nos suministran materiales suntuosos, ejemplares, para mostrar en ficciones, de manera directa o indirecta, a través de hechos, sueños, testimonios, alegorías, pesadillas o visiones, que la realidad está mal hecha, que la vida debe cambiar. Pero dentro de diez, veinte o cincuenta años habrá llegado, a todos nuestros países como ahora a Cuba la hora de la justicia social y América Latina entera se habrá emancipado del imperio que la saquea, de las castas que la explotan, de las fuerzas que hoy la ofenden y reprimen. Yo quiero que esa hora llegue cuanto antes y que América Latina ingrese de una vez por todas en la dignidad y en la vida moderna, que el socialismo nos libere de nuestro anacronismo y nuestro horror. Pero cuando las injusticias sociales desaparezcan, de ningún modo habrá llegado para el escritor la hora del consentimiento, la subordinación o la complicidad oficial. Su misión seguirá, deberá seguir siendo la misma; cualquier transigencia en este dominio constituye, de parte del escritor, una traición. Dentro de la nueva sociedad, y por el camino que nos precipiten nuestros fantasmas y demonios personales, tendremos que seguir, como ayer, como ahora, diciendo no, rebelándonos, exigiendo que se reconozca nuestro derecho a disentir, mostrando, de esa manera viviente y mágica como solo la literatura puede hacerlo, que el dogma, la censura, la arbitrariedad son también enemigos mortales del progreso y de la dignidad humana, afirmando que la vida no es simple ni cabe en esquemas, que el camino de la verdad no siempre es liso y recto, sino a menudo tortuoso y abrupto, demostrando con nuestros libros una y otra vez la esencial complejidad y diversidad del mundo y la ambigüedad contradictoria de los hechos humanos. Como ayer, como ahora, si amamos nuestra vocación, tendremos que seguir librando las treinta y dos guerras del coronel Aureliano Buendía, aunque, como a él, nos derroten en todas.
Nuestra vocación ha hecho de nosotros, los escritores, los profesionales del descontento, los perturbadores conscientes o inconscientes de la sociedad, los rebeldes con causa, los insurrectos irredentos del mundo, los insoportables abogados del diablo. No sé si está bien o si está mal, sólo sé que es así. Esta es la condición del escritor y debemos reivindicarla tal como es. En estos años en que comienza a descubrir, aceptar y auspiciar la literatura, América Latina debe saber, también, la amenaza que se cierne sobre ella, el duro precio que tendrá que pagar por la cultura. Nuestras sociedades deben estar alertadas: rechazado o aceptado, perseguido o premiado, el escritor que merezca este nombre seguirá arrojándoles a los hombres el espectáculo no siempre grato de sus miserias y tormentos.
Otorgándome este premio que agradezco profundamente, y que he aceptado porque estimo que no exige de mí ni la más leve sombra de compromiso ideológico, político o estético, y que otros escritores latinoamericanos con más obra y más méritos que yo, hubieron debido recibir en mi lugar –pienso en el gran Onetti, por ejemplo, a quien América Latina no ha dado aún el reconocimiento que merece– demostrándome desde que pisé esta ciudad enlutada tanto afecto, tanta cordialidad. Venezuela ha hecho de mí un abrumado deudor. La única manera como puedo pagar esa deuda es siendo, en la medida de mis fuerzas, más fiel, más leal, a esta vocación de escritor que nunca sospeché me depararía una satisfacción tan grande como la de hoy.

Texto del discurso de Mario Vargas Llosa al recibir el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos el 4 de agosto de 1967 en Caracas.

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Espejismos

2011-08-09T13:00:00.000-07:00

Breve meditación sobre
un retrato de Che Guevara

José Saramago
IPS

No importa qué retrato. Uno cualquiera: serio, sonriendo, arma en mano, con Fidel o sin Fidel, diciendo un discurso en las Naciones Unidas, o muerto, con el torso desnudo y ojos entreabiertos, como si del otro lado de la vida todavía quisiera acompañar el rastro del mundo que tuvo que dejar, como si no se resignase a ignorar para siempre los caminos de las infinitas criaturas que estaban por nacer. Sobre cada una de estas imágenes se podría reflexionar profusamente, de un modo lírico o de un modo dramático, con la objetividad prosaica del historiador o simplemente como quien se dispone a hablar del amigo que descubre haber perdido porque no lo llegó a conocer...
Al Portugal infeliz y amordazado de Salazar y de Caetano llegó un día el retrato clandestino de Ernesto Che Guevara, el más célebre de todos, aquel hecho con manchas fuertes de negro y rojo, que se convirtió en la imagen universal de los sueños revolucionarios del mundo, promesa de victorias a tal punto fértiles que nunca habrían de degenerar en rutinas ni en escepticismos, antes darían lugar a otros muchos triunfos, el del bien sobre el mal, el de lo justo sobre lo inicuo, el de la libertad sobre la necesidad.
Enmarcado o fijo a la pared por medios precarios, ese retrato estuvo presente en debates políticos apasionados en la tierra portuguesa, exalto argumentos, atenuó desánimos, arrullo esperanzas. Fue visto como un Cristo que hubiese descendido de la cruz para descrucificar a la humanidad, como un ser dotado de poderes absolutos que fuera capaz de extraer de una piedra con que se mataría toda la sed, y de transformar esa misma agua en el vino con que se bebería el esplendor de la vida. Y todo esto era cierto porque el retrato de Che Guevara fue, a los ojos de millones de personas, el retrato de la dignidad suprema del ser humano.
Pero fue también usado como adorno incongruente en muchas casas de la pequeña y de la media burguesía intelectual portuguesa, para cuyos integrantes las ideologías políticas de afirmación socialista no pasaban de un mero capricho coyuntural, forma supuestamente arriesgada de ocupar ocios mentales, frivolidad mundana que no pudo resistir al primer choque de la realidad, cuando los hechos vinieron a exigir el cumplimiento de las palabras. Entonces, el retrato del Che Guevara, testimonio, primero, de tantos inflamados anuncios de compromiso y de acci6n futura, juez, ahora, del miedo encubierto, de la renuncia cobarde o de la traición abierta, fue retirado de las paredes, escondido, en a mejor hipótesis, en el fondo de un armario, o radicalmente destruido, como se quisiera hacer con algo que hubiese sido motivo de vergüenza.
Una de las lecciones políticas más instructivas, en los tiempos de hoy, seria saber lo que piensan de sí mismos esos millares y millares de hombres y mujeres que en todo el mundo tuvieron algún día el retrato de Che Guevara a la cabecera de la cama, o en frente de la mesa de trabajo, o en la sala donde recibían a los amigos, y que ahora sonríen por haber creído o fingido creer. Algunos dirían que la vida cambió, que Che Guevara, al perder su guerra, nos hizo perder la nuestra, y por tanto era inútil echarse a llorar, como un niño a quien se le ha derramado la leche. Otros confesarían que se dejaron envolver por una moda del tiempo, la misma que hizo crecer barbas y alargar las melenas, como si la revolución fuera una cuestión de peluqueros. Los más honestos reconocerían que el corazón les duele, que sienten en el movimiento perpetuo de un remordimiento, como si su verdadera vida hubiese suspendido el curso y ahora les preguntase, obsesivamente, adonde piensan ir sin ideales ni esperanza, sin una idea de futuro que de algún sentido al presente.
Che Guevara, si tal se puede decir, ya existía antes de haber nacido, Che Guevara, si tal se puede afirmar, continúa existiendo después de haber muerto. Porque Che Guevara es sólo el otro nombre de lo que hay de mas justo y digno en el espíritu humano. Lo que tantas veces vive adormecido dentro de nosotros. Lo que debemos despertar para conocer y conocemos, para agregar el paso humilde de cada uno al camino de todos.

El 9 de octubre de 1967, Ernesto "Che" Guevara, un día después de ser herido en combate, fue asesinado en el pueblo de Higuera, en Bolivia.

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http://unavozunavez.blogspot.com

Bukowski por Sean Penn y Poli Délano

2011-08-09T12:54:00.000-07:00

"La literatura es una de las formas de la felicidad". Jorge Luis Borges

Vasos vacíos

Entrevista con Sean Penn

Charles Bukowski nació en Andernach, Alemania, en 1920. A los tres años de edad llegó a los Estados Unidos y creció en Los Ángeles. Actualmente reside en San Pedro, California, con su esposa, Linda. Famoso borracho, peleador y mujeriego, Genet y Sartre lo llamaron “el mejor poeta de los Estados Unidos”, pero sus amigos lo llaman Hank.

Bares: “Ya no voy mucho a bares. Saqué eso de mi sistema. Ahora, cuando entro a un bar, siento náuseas. Estuve en demasiados, es apabullante. Son para cuando uno es más joven: todo eso de irse a las manos con un tipo, hacerse el macho, levantarse minas. A mi edad, ya no lo necesito. Hoy sólo entro a los bares para mear. A veces cruzo la puerta y empiezo a vomitar”.

El alcohol: “El alcohol es probablemente una de las mejores cosas que han llegado a esta tierra, además de mí. Entonces nos llevamos bien. Es destructivo para la mayoría de la gente, pero yo soy un caso aparte. Hago todo mi trabajo creativo cuando estoy intoxicado. Incluso me ha ayudado con las mujeres. Siempre fui reticente durante el sexo, y el alcohol me ha permitido ser más libre en la cama. Es una liberación porque básicamente yo soy una persona tímida e introvertida, y el alcohol me permite ser este héroe que atraviesa el espacio y el tiempo, haciendo un montón de cosas atrevidas... Entonces el alcohol me gusta, cómo no”.

Fumar: “Me gusta fumar. El cigarrillo y el alcohol se equilibran. Yo solía despertarme de una borrachera y había fumado tanto que mis dos manos estaban amarillas, casi marrones, como si tuviera puestos guantes. Y me preguntaba: ‘¡Mierda! ¿Cómo se verán mis pulmones?’”.

Pelear: “La mejor sensación es cuando golpeas a un tipo que no se supone que puedas golpear. Una vez me metí con un tipo, me estaba insultando. Le dije: ‘Bueno, adelante’. No tuve ningún problema, le gané la pelea fácilmente. Estaba tirado en el piso. Tenía la nariz ensangrentada. Me dijo: ‘Jesús, te mueves siempre tan lentamente que pensé que serías fácil. Y cuando empezó la condenada pelea, ya no podía ver tus manos, te volviste tan rápido. ¿Qué pasó?’. Le dije: ‘No sé, hombre. Así son las cosas. Uno ahorra para cuando tiene que usarlo’”.

Los gatos: “Es bueno tener un montón de gatos alrededor. Si uno se siente mal, mira a los gatos y se siente mejor, porque ellos saben que las cosas son como son. No hay por qué entusiasmarse y ellos lo saben. Por eso son salvadores. Cuantos más gatos uno tenga, más tiempo vivirá. Si tienes cien gatos, vivirás diez veces más que si tienes diez. Algún día esto será descubierto: la gente tendrá mil gatos y vivirá para siempre. Realmente es ridículo”.

Las mujeres y el sexo: “Yo las llamo máquinas de quejarse. Las cosas con un tipo nunca están bien para ellas. Y cuando me tiran toda esa histeria... Tengo que salir, agarrar el auto e irme. A cualquier parte. Tomar una taza de café en algún lado. En cualquier lado. Cualquier cosa menos otra mujer. Supongo que están construidas de diferente manera, ¿no? Cuando la histeria empieza, se acaba todo. Uno se tiene que ir, ellas no entienden por qué. ‘¿Adónde vas?’, te gritan. ‘¡Me voy a la mierda, nena!’. Piensan que soy un misógino, pero no es verdad. Es puro boca a boca. Escuchan que Bukowski es ‘un cerdo macho chauvinista’, pero no chequean la fuente. Seguro, a veces pinto una mala imagen de las mujeres en mis cuentos, pero con los hombres hago lo mismo. Incluso yo salgo mal parado muchas veces. Si realmente pienso que algo es malo, digo que es malo, sea hombre, mujer, niño o perro. Las mujeres son tan quisquillosas, piensan que me las agarro con ellas en particular. Ése es su problema”.

La primera vez: “Mi primera vez fue la más rara. No sabía cómo hacerlo, y ella me enseñó a chuparle la concha y todas esas cosas de coger. Me acuerdo de que me decía: ‘Hank, eres un buen escritor, pero no sabes una mierda sobre las mujeres’. ‘¿Qué quieres decir? Estuve con un montón de mujeres.’ ‘No, no sabes nada. Déjame enseñarte algunas cosas.’ Le dije que bueno y ella: ‘Sos buen estudiante, entiendes rápido’. Eso fue todo. (Está un poco avergonzado. No por los detalles sino por el sentimentalismo del recuerdo.) Pero todo ese asunto de chupar conchas se puede poner un poco servil. Me gusta hacerlas gozar, pero... Todo está sobrevalorado. El sexo sólo es una gran cosa cuando no lo haces”.

El sexo antes del sida (y su casamiento): “Yo nada más entraba y salía de entre las sábanas. No sé, era como un trance, un trance de coger. Y las mujeres... uno les decía algo, las tomaba de la muñeca, ‘vamos, nena’, las guiaba hasta el dormitorio y se las cogía. Cuando uno entra en el ritmo, sigue adelante. Hay un montón de mujeres solitarias allá afuera. Son lindas, pero no se saben conectar. Están sentadas solas, van al trabajo, vuelven a la casa... es algo maravilloso para ellas que un tipo se les aparezca. Y si se sienta cerca, bebe y habla, es entretenimiento. Estuvo bien, tuve suerte. Las mujeres modernas... no te cosen los botones”.

Escribir: “Escribí un cuento desde el punto de vista de un violador de una niña muy pequeña. Y la gente me acusó. Me hicieron entrevistas. Decían: ‘¿Le gusta violar a niñitas?’. Dije: ‘Por supuesto que no. Estoy fotografiando la vida’. Me metí en problemas con montones de cosas. Pero, por otro lado, los problemas venden libros. Pero, en última instancia, escribo para mí. (Da una larga pitada a su cigarrillo.) Es así. La pitada es para mí, la ceniza es para el cenicero. Eso es publicar. Nunca escribo de día. Es como ir al supermercado desnudo. Todo el mundo te puede ver. De noche es cuando se sacan los trucos de la manga... la magia”.

La poesía: “Siempre recuerdo que, en el patio de la escuela, cuando aparecía la palabra ‘poeta’ o ‘poesía’, todos los pendejos se reían y se burlaban. Puedo ver por qué: es un producto falso. Ha sido falso y snob y endogámico por siglos. Es ultradelicado, sobreapreciado. Es un montón de mierda. Durante siglos, la poesía es casi basura total. Es una farsa. Ha habido grandes poetas, no me entienda mal. Hay un poeta chino llamado Li Po. Podía poner más sentimiento, realismo y pasión en cuatro o cinco sencillas líneas que la mayoría de los poetas en sus doce o trece páginas de mierda. Y bebía vino también. Solía quemar sus poemas, navegar por el río y beber vino. Los emperadores lo amaban porque podían entender lo que decía. Por supuesto, sólo quemó sus poemas malos. Lo que yo quise hacer, si me disculpa, es incorporar el punto de vista de los obreros sobre la vida... los gritos de sus esposas que los esperan cuando vuelven del trabajo. Las realidades básicas de la existencia del hombre común... algo que pocas veces se menciona en la poesía desde hace siglos. Mejor, que quede registrado que dije que la poesía es una mierda desde hace siglos. Y una vergüenza”.

Céline: “La primera vez que leí a Céline, me fui a la cama con una caja grande de galletitas Ritz. Empecé a leerle y me comía una galletita Ritz, me reía, me comía una Ritz, leía. Leí la novela entera de un tirón y me terminé la caja de galletitas. Y me levanté y tomé agua. Tendrías que haberme visto. No me podía mover. Eso es lo que un buen escritor te puede hacer. Casi te puede matar. Un mal escritor puede hacerlo, también”.

Shakespeare: “Es ilegible y está sobrevalorado. Pero la gente no quiere escuchar esto. Uno no puede atacar templos. Ha sido fijado a lo largo de los siglos. Uno puede decir que tal es un pésimo actor, pero no puede decir que Shakespeare es mierda. Cuando algo dura mucho tiempo, los snobs empiezan a aferrarse a él, como ventosas. Cuando los snobs sienten que algo es seguro, se aferran. Pero si les decís la verdad, se ponen salvajes. No pueden soportarlo. Es atacar su propio proceso de pensamiento. Me desagradan”.

Su material de lectura favorito: “Leí en el The National Enquirer una nota titulada ‘¿Es su marido homosexual?’. Linda me dijo: ‘¡Tenés voz de puto!’. Yo dije: ‘Oh, sí, siempre me lo pregunté’. Ese artículo decía: ‘¿Su marido se depila las cejas?’. Y yo pensé, mierda, lo hago todo el tiempo. Ahora sé lo que soy. Me depilo las cejas, soy un puto. Es muy amable de parte de The National Enquirer decirme lo que soy”.

El humor y la muerte: “El último gran humorista era un tipo llamado James Thurber. Pero su humor era tan magnífico que tuvieron que ignorarlo. Este tipo era, podría decirse, un psiquiatra de las edades. Tenía algo ambiguo, hombre-mujer, veía cosas. Era sanador. Su humor era tan real que uno gritaba de risa, era como una liberación frenética. Aparte de Thurber, no puedo pensar en nadie... Yo tengo algo de humorista, pero no como él. No llamo humor a lo que tengo, lo llamo un ‘filo cómico’. Estoy colgado en eso. Casi todo lo que pasa es ridículo. Cagamos todos los días. Eso es ridículo, ¿no te parece? Tenemos que seguir meando, poniendo comida en nuestras bocas, nos sale cera de los oídos. Tenemos que rascarnos. Cosas feas y tontas, ¿o no? Las tetas no sirven para nada, salvo...”.

Nosotros: “La verdad es que somos monstruosidades. Si pudiéramos vernos, podríamos amarnos, darnos cuenta de lo ridículos que somos, con nuestros intestinos retorcidos por los que se desliza lentamente la mierda mientras nos miramos a los ojos y decimos: ‘Te amo’. Nos carbonizamos y producimos mierda, pero no nos tiramos pedos cerca del otro. Todo tiene un filo cómico”.

Ganar: “Y después nos morimos. Pero la muerte no nos ha ganado. No ha mostrado ninguna credencial. Nosotros hemos mostrado todas las credenciales. Con el nacimiento, ¿nos ganamos la vida? No realmente, pero de seguro la hija de puta nos tiene atrapados... La muerte me provoca resentimiento, la vida también, y mucho más estar atrapado entre las dos. ¿Sabes cuantas veces intenté suicidarme? Dame tiempo, sólo tengo 66 años. Sigo trabajando en eso. Cuando uno tiene tendencias suicidas, nada lo molesta, excepto perder en las carreras de caballos. ¿Por qué será? A lo mejor porque uno usa su mente en las carreras, no su corazón. Pero nunca cabalgué. No estoy muy interesado en el caballo sino en el proceso de acertar o no, selectivamente”.

Las carreras: “Traté de ganarme la vida con las carreras por un tiempo. Es doloroso. Es vigorizante. Todo está al límite, el alquiler, todo. Pero uno tiende a ser cuidadoso. Una vez estaba sentado en una curva. Había doce caballos en la carrera y estaban todos amontonados. Parecía un gran ataque. Todo lo que veía era esos grandes culos de caballo subiendo y bajando. Parecían salvajes. Miré esos culos de caballos y pensé: ‘Esto es una locura total’. Pero hay otros días en los que ganas cuatrocientos o quinientos dólares, ganas ocho o nueve carreras al hilo, y te sentís Dios, como si lo supieras todo. Y todo queda en su lugar”.

La gente: “No miro mucho a la gente. Es perturbador. Dicen que si miras mucho a otra persona, te empiezas a parecer a ella. Pobre Linda. La mayoría de las veces me la puedo pasar sin la gente. La gente no me llena, me vacía. No respeto a nadie. Tengo un problema en ese sentido. Estoy mintiendo pero, créeme, es verdad”.

La fama: “Es destructora. Es una puta, una perra, la destructora más grande de todos los tiempos. A mí me tocó la mejor parte porque soy famoso en Europa y desconocido aquí, en Estados Unidos. Soy uno de los hombres más afortunados. La fama es terrible. Es una media en una escala del denominador común, la meten trabajando a un nivel bajo. No tiene valor. Una audiencia selecta es mucho mejor”.

La soledad: “Nunca me sentí solo. He estado en una habitación, me he sentido suicida. Estuve deprimido, me he sentido horrible más allá de lo descriptible, pero nunca pensé que una persona podía entrar a una habitación y curarme. Ni varias personas. En otras palabras, la soledad no es algo que me molesta porque siempre tuve este terrible deseo de estar solo. Siento la soledad cuando estoy en una fiesta, o en un estadio lleno de gente vitoreando algo. Citaré a Ibsen: ‘Los hombres más fuertes son los más solitarios’. Nunca pensé: ‘Bueno, ahora va a entrar una rubia hermosa y vamos a garchar, y me va a frotar las bolas, y me voy a sentir bien’. No, eso no iba a ayudar. Viste cómo piensa la gente común: ‘Guau, es viernes a la noche, ¿qué vamos a hacer? ¿Quedarnos acá sentados?’. Bueno, sí. Porque no hay nada allá afuera. Es estupidez. Gente estúpida mezclándose con gente estúpida. Que se estupidicen entre ellos. Nunca tuve la ansiedad de lanzarme a la noche. Me escondía en bares porque no quería esconderme en fábricas. Eso es todo. Les pido perdón a los millones, pero nunca me sentí solo. Me gusta estar conmigo mismo. Soy la mejor forma de entretenimiento que puedo encontrar”.
El tiempo libre: “Es muy importante tener tiempo libre. Hay que parar por completo y no hacer nada por largos períodos para no perderlo todo. Seas un actor o una ama de casa, cualquier cosa, tiene que haber grandes pausas en las que no haces nada. Uno se tira en una cama a mirar el techo. Hacer nada es muy, muy importante. ¿Y cuánta gente lo hace en la sociedad moderna? Muy poca. Por eso la mayoría está totalmente loca, frustrada, enojada y odiosa. Antes de casarme, o de conocer a muchas mujeres, bajaba las cortinas y me metía en la cama por tres o cuatro días. Me levantaba para cagar y para comer una lata de porotos. Después me vestía y salía a la calle, y el sol brillaba y los sonidos eran maravillosos. Me sentía poderoso, como una batería recargada. Pero, ¿sabes qué me tiraba abajo? El primer rostro humano que veía en la vereda. Esa cara nomás me hacía perder la mitad de la carga. Esta cara monstruosa, sin expresión, tonta, sin sentimientos, cargada de capitalismo. Pero aún así valía la pena, me quedaba la mitad de la carga todavía. Por eso el tiempo libre es importante. Y no digo tomarse tiempo para tener pensamientos profundos. Hablo de no pensar en absoluto. Sin pensamientos de progreso, sin pensamientos sobre uno mismo. Sólo ser un haragán. Es hermoso”.

La belleza: “No existe algo como la belleza, especialmente en un rostro humano, eso que llamamos fisonomía. Todo es un imaginado y matemático alineamiento de rasgos. Por ejemplo, si la nariz no sobresale mucho, si los costados están bien, si las orejas no son demasiado grandes, si el cabello no es demasiado largo. Es una mirada generalizadora. La gente piensa que ciertos rostros son hermosos, pero, realmente, no lo son. La verdadera belleza, por supuesto, viene de la personalidad. No tiene nada que ver con la forma de las cejas. Me dicen de tantas mujeres que son hermosas... pero cuando las veo, es como mirar un plato de sopa”.

La fealdad: “No existe. Hay algo llamado deformidad, pero la simple fealdad no existe. He dicho”.

Érase una vez: “Era invierno, yo me estaba muriendo de hambre intentando ser escritor en Nueva York. No había comido en tres o cuatro días. Así que finalmente dije: ‘Me voy a comer una gran bolsa de pochoclo’. Cada grano era como un churrasco. Tragaba y echaba pochoclo a mi estómago que decía ‘¡Gracias, gracias!’. Estaba en el paraíso, caminando por ahí, hasta que dos tipos pasaron a mi lado y uno le dijo al otro: ‘¡Jesús!’. El otro dijo: ‘¿Qué pasa?’ ‘¿Viste a ese tipo comiendo pochoclo? Dios, era horrible.’ Así que no pude disfrutar el resto del pochoclo. Pensé qué quisieron decir con eso de que ‘era horrible’. Yo estaba en el paraíso. Supongo que era un poco cochino. Ellos siempre pueden distinguir a un tipo hecho mierda”.

La prensa: “Disfruto las cosas malas que se dicen sobre mí. Aumenta la venta de libros y me hace sentir malvado. No me gusta sentirme bien porque soy bueno. ¿Pero malo? Sí. Me da otra dimensión. Me gusta ser atacado. ‘¡Bukowski es desagradable!’ Eso me hace reír, me gusta. ‘¡Es un escritor desastroso!’ Sonrío más. Me alimento de eso. Pero cuando un tipo me dice que dan un texto mío como material de lectura en una universidad, me quedo boquiabierto. No sé, me aterra ser demasiado aceptado. Siento que hice algo mal”.

El dedo: (Levanta el dedo meñique de su mano izquierda) “¿Viste alguna vez este dedo? (El dedo parece paralizado en una forma de “L”). Me lo rompí una noche, borracho. No sé por qué, pero nunca se acomodó. Pero funciona perfecto para la letra ‘a’ de la máquina de escribir, y qué demonios, le agrega algo a mi personaje”.

La valentía: “A la mayoría de la gente supuestamente valiente le falta imaginación. Es como si no pudieran concebir lo que sucedería si algo saliera mal. Los verdaderos valientes vencen a su imaginación y hacen lo que deben hacer”.

El miedo: “No sé nada sobre eso”.
(Se ríe.)

La violencia: “Creo que, la mayoría de las veces, la violencia es malinterpretada. Hace falta cierta violencia. En nosotros hay una energía que necesita ser sacada. Creo que si esa energía es contenida, nos volvemos locos. La paz última que todos deseamos no es un área deseable. De alguna manera, no estamos destinados a eso. Por eso me gusta ver peleas de boxeo, y por eso yo mismo las protagonizaba en mi juventud. A veces se llama violencia a la expulsión de energía con honor. Hay locura interesante y locura desagradable. Hay buenas y malas formas de violencia. Es un término vago. Está bien si no se hace a expensas de otros”.

El dolor físico: “Con el tiempo uno se endurece, aguanta el dolor físico. Cuando estaba en el Hospital General, un tipo entró y dijo: ‘Nunca vi a nadie aguantar la aguja con tanta frialdad’. Eso no es valentía. Si uno aguanta suficiente dolor, uno cede. Es un proceso, un ajuste. Pero no hay forma de acostumbrarse al dolor mental. Me mantengo lejos de él”.

La psiquiatría: “¿Qué consiguen los pacientes psiquiátricos? Una cuenta. Creo que el problema entre un psiquiatra y su paciente es que el psiquiatra actúa de acuerdo al libro, mientras que el paciente llega por lo que la vida le ha hecho. Y aunque el libro pueda tener cierta perspicacia, las páginas siempre son las mismas y cada paciente es diferente. Hay muchos más problemas individuales que páginas. Hay demasiada gente loca como para resolverlo diciendo: ‘Tantos dólares por hora, cuando suena el timbre terminamos’. Eso sólo puede llevar a una persona un poco loca a la locura total. Recién empiezan a abrirse y a sentirse bien cuando el psiquiatra dice: ‘Enfermera, arregle la próxima cita’. Todo es asquerosamente mundano. El tipo está ahí para quedarse con tu culo, no para curarte. Quiere tu dinero. Cuando suena el timbre, que entre el siguiente loco. Ahora, el loco sensible se va a dar cuenta de que cuando el timbre suena, significa que lo cagaron. No hay límites de tiempo para curar la locura, y no hay cuentas para eso, tampoco. Muchos de los psiquiatras que yo he visto parecen estar al límite ellos mismos, además. Pero están demasiado cómodos. Creo que el paciente quiere ver un poco de locura, no demasiado. Ah, los psiquiatras son totalmente inútiles. ¿Siguiente pregunta?”.

La fe: “La fe está bien para los que la tienen. Mientras no me la tiren por la cabeza. Tengo más fe en mi plomero que en el ser eterno. Los plomeros hacen un buen trabajo. Dejan que la mierda fluya”.

El cinismo: “Siempre me acusaron de cínico. Creo que el cinismo es una uva amarga. Es una debilidad. Es decir: ‘¡Todo está mal! ¿Entiendes? ¡Esto no está bien! ¡Aquello no está bien!’. El cinismo es la debilidad que evita que nos ajustemos a lo que ocurre en el momento. El optimismo también es una debilidad. ‘El sol brilla, los pájaros cantan, sonríe.’ Eso es mierda también. La verdad está en algún lugar entre los dos. Lo que es, es. Si no estás listo para soportarlo, joderse”.

La moralidad convencional: “Puede que no exista el infierno, pero los que juzgan pueden crearlo. Pienso que la gente está sobredomesticada. Uno tiene que averiguar lo que le pasa, y cómo va a reaccionar. Voy a usar un término extraño aquí: el bien. No sé de dónde viene, pero siento que hay un básico rasgo de bondad en cada uno de nosotros. No creo en Dios, pero creo en esta ‘bondad’, como un tubo dentro de nuestros cuerpos. Puede ser alimentada. Siempre es mágica, por ejemplo cuando en una autopista sobrecargada de tráfico un extraño hace lugar para que alguien pueda cambiar de mano... es esperanzador”.

Sobre ser entrevistado: “Es como ser arrinconado. Es vergonzoso. Por eso, no siempre digo toda la verdad. Me gusta jugar y burlarme un poco, así que doy información falsa sólo por el gusto de entretener y mentir. Así que si quieren saber algo sobre mí, no lean una entrevista. Ignoren ésta, también”.

Entrevista que le hizo Sean Penn en 1987 para la revista Interview, cuando el actor estaba a punto de participar de la filmación de Barfly (en un papel que finalmente haría Mickey Rourke). Extraído de Radar (Página/12 de Argentina)

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"Vivir es poder indignarse. El sabio es un hombre que ha dejado de indignarse. Por eso no está por encima, sino al lado de la vida". Ciorán

El grito de los marginados

Entrevista con Poli Délano

"Me gustan los hombres desesperados, hombres con los dientes rotos y los destinos rotos. También me gustan las mujeres viles, las perras borrachas, con las medias caídas y arrugadas y las caras pringosas de maquillaje barato. Me gustan más los pervertidos que los santos. Me encuentro bien entre marginados porque soy un marginado. No me gustan las leyes, ni morales, religiones o reglas. No me gusta ser modelado por la sociedad".

Así se autodefine Charles Bukowski, el escritor de los bajos fondos de Los Ángeles, norteamericano nacido en Alemania en 1920, uno de los mejores cuentistas de cualquier época y de los más fecundos autores contemporáneos, comparado a veces con Hemingway por el rigor de su estilo y su narración directa y desalambicada (ese estilo "casual" con que a ratos parece inclusive superar al maestro), y con Celine y Henry Miller por sus preferencias temáticas.

Rudo, cochino, tierno, despiadado, humano, denunciante, sexual, violento, no figura sin embargo entre los best sellers de la narrativa de hoy, y es explicable: su literatura duele, nada tiene de complaciente, le dice a mucha gente cosas duras que ésta no quiere oír, prefiere olvidar o prodigarles una olímpica verónica. Sus personajes son reventados física y moralmente: prostitutas baratas en tiempo de descuento, borrachos sin remedio, jugadores delirantes y de suerte pésima, violadores de niñitas inocentes, delincuentes despiadados, tipos todos que sirven para trazar un gran fresco de la descomposición moral de un mundo donde los valores andan volando bajo, por las alcantarillas. "La suya es la voz de los sin trabajo, mujer ni domicilio –sugiere Juan Carlos Kreimer–, de los que se pagan un cuarto por varias noches en una pensión de décima y lo usan para dormir de día las resacas que se agarran de noche". Por su parte, Carlos Olivares, cuentista chileno de los sesenta y bukowskiano fanático, dice que se trata de un "escritor-droga: si se lee una vez se adquiere el vicio de perseguir sus libros". Sin embargo, soy más bien de la opinión de que se trata de un escritor que genera reacciones extremas: o gusta a morir, o produce verdaderas náuseas. Hace algún tiempo, antes de conocer a Bukowski personalmente, cuando acababa de descubrirlo y lo incursionaba por primera vez, se me ocurrió empezar a leerle en voz alta uno de los cuentos de La maquina de follar a una escritora que me visitaba en Cuernavaca en México, donde viví algunos años. Antes de dos páginas, mi amiga se levantó, me dijo con cierta indignación que no siguiera y se dirigió al baño, a vomitar. Así es. Sus editores lo presentan como alguien que abandonó durante diez años la literatura para dedicarse exclusivamente a beber. También sostienen que Celine o Miller son dulces monaguillos comparados con Bukowski.
Llegué a casa de los Bukowski en San Pedro (el puerto de Los Ángeles) con el poeta David Valjalo, amigo común que había concertado la cita. Eran cerca de las nueve de la noche y nos abrió la linda Linda Lee, su compañera, siglos más jóvenes, risueña, jovial y aficionada a las comidas naturistas. Le entregué las botellas de vino que llevaba y al entrar en el living de la casa, entraba también, desde otro lado, Bukowski, delgado, greñudo, con la camisa afuera, cordial, con algunas copas ya en su haber. Venía de su cuarto de trabajo, una especie de antioasis; dentro de una casa bien tenida, perfectamente clase media, limpia y ordenada, un cuarto donde el escritor reproduce su hábitat de toda la vida: el desorden, puchos apagados y tarros de cerveza vacíos por todo el suelo. "Necesito trabajar en un ambiente así", asegura Bukowski. "Me estimula". Pronto nos pusimos manos a la obra con el vino, y la conversación se fue por muchas rutas, perdió a ratos su norte, quedaron cabos sueltos, ideas inconclusas, pero de algún modo las preguntas y las respuestas están ahí. Después de todo, fueron las tres botellas que yo llevé y tres más, y la noche se prolongó hasta la madrugada.

En un momento pregunté si a un cuento Los asesinos lo había titulado así por un cuento homónimo de Hemingway. Dijo que sí, que por supuesto, aunque consideraba que el suyo era superior al del viejo Ernest. No lo dijo con pedantería, sino más bien con una sonrisa, como si él mismo no creyera lo que estaba diciendo.
Y es posible, mirando bien las cosas, que tenga razón: que su texto sea más doloroso, más intenso y hasta más perfecto que aquel magistral relato de los gangsters que van en busca de un boxeador sueco al que tienen que mandar a mejor mundo. Pensando en los autores a quienes alude para bien o para mal en varios cuentos- "G.B. Shaw no me produce más que bostezos... El Hemingway joven era bueno... Gingsberg a veces". Le pregunto por sus lecturas del momento, que autores le gustan, de cuáles abomina.
La verdad –contesta– es que hace treinta años que no leo nada. La respuesta es sorprendente, aunque no inverosímil, si pensamos que Bukowski escribe como un desaforado y bebe todos los días hasta que el alcohol ocupe el escenario central de la cabeza.
Cuando deja la pluma, no hay lugar ya para la lectura. Sin embargo, podría tratarse también de una respuesta un tanto publicitaria, porque la verdad es que en cuentos y novelas menciona a escritores y tiene ideas muy definidas acerca de ellos: "Dejando a un lado a Dreiser, Thomas Wolfe es el peor escritor norteamericano, Burroughs es terriblemente aburrido, Faulkner una nulidad. Saroyan sería bueno si no fuera tan optimista".
– ¿Por qué siendo tan bueno –le pregunto sin ironía– tus libros no salen de las editoriales marginales como Black Sparrow o City Lights?
– No me gustan las ediciones millonarias. Pueden dar mucho dinero y uno corre el riesgo de volverse rico. Detesto a los ricos. Y me mantengo leal a Black Sparrow. Cuando yo andaba muerto de hambre, ellos me pagaron cien dólares por una serie de relatos y además los publicaron.
En la conversación, Bukowski va respondiendo preguntas, expresando ideas, manifestando su visión del mundo y de las cosas más íntimas y cotidianas. Lo que dice lo hemos leído y releído en sus cuentos y novelas, antes o después de esta noche cordial; es decir, hay una comunión estrecha y dinámica entre lo que este autor escribe y lo que la vida le va deparando en cada esquina.
–Te han acusado de machista– le digo.
La respuesta que me da podría ser la misma que da el "gran poeta" de su cuento a su joven entrevistador, cuando le pregunta qué piensa sobre la liberación femenina: "en cuanto ellas se dispongan a lavar el auto, a empujar el arado, a perseguir a los dos tipos que acaban de asaltar la tienda de licores o a limpiar alcantarillas, en cuanto a ellas se dispongan a que les vuelen las tetas de un balazo en el ejército, yo estaré listo para quedarme en casa y lavar los platos y aburrirme recogiendo hilachas de la alfombra".
En su novela Mujeres (tema en el que ha investigado mucho, según me pone en la dedicatoria), el protagonista, Henry Chinaski (autobiográfico, apodado Hank y personaje de otros cuentos y novelas del autor) está sentado, solo, bebiendo en un bar. Llega una dama que se presenta como profesora de literatura, acompañada de una de sus alumnas. Le piden al escritor que le responda algunas preguntas para la clase. La primera de ellas indaga sobre quién es su escritor favorito. Chinaski menciona a John Fante (el propio Bukowski me dijo que Fante era su mayor influencia), autor de Pregúntale al polvo. ¿La razón? "Emoción total. Un hombre muy valiente". ¿Quién le sigue a Fante? Insiste la profesora. Celine, dice Chinaski. ¿Razones? "Lew sacaron las entrañas y pudo reír y los hizo reír a ellos además. Un hombre muy valiente". ¿Cree usted en la valentía? "Me gusta verla en cualquier parte", dice el escritor, "en los animales, en las aves, en los reptiles, en los humanos. ¿Razones? "Me hace sentir bien. Es asunto de estilo frente a ninguna oportunidad". La frase desde luego recuerda el concepto hemingwayano de "gracia bajo la presión" que acaso ha sido mejor traducido como "elegancia en el sufrimiento". La siguiente pregunta de la maestra cae por su propio peso. ¿Hemingway? "No", dice Chinaski a secas ¿Razones? "Muy torvo, demasiado serio. Buen escritor, frases magníficas. Pero la vida para él siempre fue una guerra total. Nunca se soltaba, no bailaba nunca." La maestra y su alumna guardaron sus cuadernos y se esfumaron. Chinaski se lamenta de no haber alcanzado a decirles que sus verdaderas influencias eran Gable, Cagney, Bogart y Errol Flynn. En otro momento de la misma novela, Henry Chinaski se halla en casa de Sara (que por algunos rasgos y situaciones parece corresponder a Linda Lee) cuando llega un joven de barba negra y pelo largo que se presenta como poeta y le pregunta cómo logra un autor publicar sus obras. Se produce el siguiente diálogo, de absoluta elocuencia:

– Se le entrega a los editores.
– Pero yo soy desconocido.
– Todos empezamos desconocidos.
– Doy tres lecturas por semana. Y como soy actor, leo muy bien. Me imagino que si leyera más mis propias cosas, alguien podría querer publicarlas.
– No es imposible.
– El problema es que cuando leo no aparece nadie.
– No sé que decirle.
– Voy a editar mi propio libro,
– Así lo hizo Whitman.
–¿Quiere leer algunos de mis poemas?
– Por ningún motivo.
– ¿Por qué no?
– Sólo quiero beber.

Sin comentarios. Mujeres es una novela deliciosa en la que el protagonista narra su vida erótica a partir de los cincuenta años, con un realismo bastante crudo que a ratos podría confundirse con la pornografía. Ágil, divertido, despiadado, va entregando paso a paso una verdadera galería de personajes femeninos que atentan un poco violentamente contra los postulados feministas. "Me acusan mucho por mis personajes favoritos", me dijo Bukowski aquella noche. "Si pinto a una mujer que es basura, las feministas se me echan encima, mientras que si pinto un hombre que es basura, no me dicen nada". Injusticia sexual, si se quiere.
Si abrimos cualquiera de las ediciones recientes en Bukowski y leemos las listas de sus obras, no podemos dejar de lanzar una exclamación de sorpresa: ¡alrededor de cuarenta títulos! Y eso que empezó a publicar después de los cincuenta años. Cientos de cuentos (reunidos en español bajo los títulos de La máquina de follar, Se busca una mujer, Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones y Escritos de un viejo indecente, varias novelas (Factótum, Cartero, Mujeres y La senda del perdedor), y un sin fin de poemas que han recorrido buena parte de las universidades norteamericanas en los recitales que Bukowski suele dar por el pago de quinientos dólares. Que sepamos, sólo un volumen de su poesía ha aparecido en traducción al español, Soy de la orilla de un vaso que corta, soy sangre, publicado en México. Sus poemas se parecen a sus cuentos; son de clara tendencia narrativa. Comentándolos, el escritor uruguayo Saúl Ibargoyen señaló: "Al igual que en sus relatos, Bukowski atrapa seres marginados, distorsionados, alienados, confusos, declinantes. Quizá por extraña solidaridad o por una ternura inconfesable; o simplemente porque su desgarrada historia de penuria, desempleo, ánimos de escritor tardío, de alcohólico destructivo y de mujeriego fatalista, lo puso en el único rumbo que podía elegir. Aún así, esta poética contiene una fuerza dramática, una intensidad vital y un propósito inclaudicable que obligan a estudiarla con detención y desprejuicio. Tal vez los poetas "puros" que tanto abundan todavía por estos mundos de mero papel, queden horrorizados. Bukowski, sencillamente, se reirá de todos. Nosotros también".

Maestro indiscutible del cuento, Bukowski ha dado también un campanazo fuerte en la novela, con uno de sus libros más recientes, La senda del perdedor, que muestra una diferencia básica con casi todo el resto de su obra narrativa: se aleja del obsesivo tema sexual que lo persigue para centrarse autobiográficamente en la vida de un niño Chinaski-Bukowski –hijo de un padre brutal, mediocre y violento que lo azota con una correa de cuero– que avanza a través de una adolescencia dura y desolada de la época de la Depresión hasta los primeros años de la juventud. La mirada del autor es oblicuamente compasiva y le otorga una alta dosis de humanidad al personaje, verdadero sobreviviente que vive y se desvive aplicando el ya citado lema hemingwayano de "elegancia en el sufrimiento". La misma mirada compasiva que enfoca a toda la corte de seres marginales que pueblan su obra y que se pasan la vida jugando a perdedor. Conociendo la infancia y la adolescencia de Henri Chinaski, entendemos mejor las raíces de la violencia bukowskiana que tanto ha incomodado a los sectores más burgueses y puritanos del público lector, que se niegan a ver más allá de sus narices y escudriñar un poco en la basura. Dice Stephen Kessler que Bukowski escribe con un sentido de la verdad típico de quién no tiene nada que perder, y que "el ataque moralista- filosófico de Henry Miller contra las convenciones sociales y literarias, parece trascendentalmente ingenuo frente a la mirada que desde más abajo del bien y el mal ejerce Bukowski". Sin embargo, apuntamos para terminar, que entre la angustia, el escepticismo que sobrepasa lo cínico, la amargura de residir en un mundo que al parecer no tuviera soluciones, Bukowski es capaz de sacar la sonrisa, cierta dosis de generosidad humana que hace que, después de todo, no se pierdan las esperanzas.

Esta entrevista fue realizada por el novelista chileno Poli Délano durante un encuentro que mantuvo con el escritor de los suburbios de Los Ángeles. La misma fue publicada por la revista Crisis (Número 50) en enero de 1987.

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Maestro de la poesía

2011-08-09T12:45:00.000-07:00

"Este arte que es el verso"

Jorge Luis Borges en Harvard

Por Enrique G de la G (*)

"A los espejos, laberintos y espadas que ya prevé mi resignado lector se han agregado dos temas nuevos: la vejez y la ética": Jorge Luis Borges

"Arte poética" es la mala traducción del libro que compendia las conferencias de Borges en Harvard, "This craft of verse". Son seis conferencias, dictadas en inglés.

En 1966, Ronald Christ de The Paris Review(1) entrevistó al argentino, que confesó:
- Usted responde tan bien al inglés, lo ama tanto... ¿por qué ha escrito tan poco en inglés?- ¿Por que? Porque tengo miedo. Temor. Pero las conferencias que daré el año que viene, las escribiré en inglés. Ya escribí a Harvard.
- ¿Irá a Harvard el próximo año?
- Sí, daré un ciclo de conferencias sobre poesía. Y pienso que la poesía es más o menos intraducible, y como pienso que la literatura inglesa -que incluye a la norteamericana- es por lejos la más rica del mundo, tomaré casi todos, sino todos mis ejemplos de la poesía inglesa. Por supuesto, como tengo mi propio hobby, trataré de poner también algunos versos en inglés antiguo... ¡pero es también inglés! En realidad, según algunos de mis estudiantes... ¡es mucho más inglés que el inglés de Chaucer!

Éstas son algunas de las ideas más memorables de aquellos días. Desde el principio, Borges declaró: "La verdad es que no tengo ninguna revelación que ofrecer. He pasado la vida leyendo, analizando, escribiendo (o intentándolo) y disfrutando. He descubierto que esto último es lo más importante. Embebido en la poesía, he llegado a una conclusión final sobre el asunto. Es verdad que, cada vez que me he enfrentado a la página en blanco, he sabido que debía volver a descubrir la literatura por mí mismo. Pero de nada me vale el pasado. Así que, como he dicho, solo puedo ofrecerles mis perplejidades. Tengo cerca de setenta años. He dedicado la mayor parte de mi vida a la literatura, y sólo puedo ofrecerles dudas".

Éstas son las dudas y perplejidades de su primera conferencia: El enigma de la poesía.
La pasión no es un deber. Para qué sirve un crepúsculo, se había preguntado Borges alguna vez. Existen cosas que carecen de valor, en el sentido de utilidad. Eso mismo sucede con la poesía. La poesía es como la vida, más aún, la vida misma es poesía. "La poesía no es algo extraño: está acechando (...) a la vuelta de la esquina. Puede surgir ante nosotros en cualquier momento".

La poesía no está en los libros, que son sólo ocasiones para la poesía. Y recuerda, de pronto, con la sabiduría y candidez de las personas mayores, una comparación escrita por Emerson: una biblioteca es una caverna mágica llena de difuntos, que pueden renacer cuando abrimos sus páginas. Vira, luego, hacia Berkeley: el sabor de la manzana no está en la manzana misma ni en la boca del que la come. Lo mismo pasa con el libro. "Un libro es un objeto físico en un mundo de objetos físicos. Es un conjunto de símbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y las palabras -o, mejor, la poesía que ocultan las palabras, pues las palabras solas son meros símbolos- surgen a la vida, y asistimos a una resurrección del mundo.
En poesía la perfección no es extraña, es inevitable. Como muestra, Borges cita -de memoria, siempre de memoria- "On First Looking into Chapman´s Homer". Porque la primera lectura es la decisiva; todas las subsiguientes remedan la primera impresión. Pero esto podría ser un truco. Lo indudable es que, con cada lectura, la experiencia poética aparece. "Y eso es la poesía". Parafrasea a Whistler y asegura: "El arte sucede cada vez que leemos un poema".

Esta opinión parecería anular el común sentir de los "libros perdurables" de los clásicos de los que siempre brota la belleza. Pero esta oposición es sólo aparente. En la antigüedad, los grandes maestros fueron oradores, no escritores, como Pitágoras, Cristo, Sócrates o el Buda. Con la Sagrada Escritura, el libro toma un nuevo carácter. Aparecen esos libros escritos por el Espíritu Santo; y luego el Corán. De manera que, con autor tan insigne, estos libros deberían ser leídos. Así se expresaba Bernard Shaw: "Creo que el Espíritu Santo no sólo ha escrito la Biblia, sino todos los libros". Esa misma idea se repite desde Homero ("la musa") hasta nuestros días (el "yo subliminal" y el "subconsciente"). De manera que "no creo que un libro sea verdaderamente un objeto inmortal, que hay que asimilar y venerar como es debido, sino más bien una ocasión para la belleza".

La belleza está allí, paciente, sentada, esperando. La belleza nos espera. Algunos libros fueron escritos para ti, otros no. Si un libro es considerado un "imprescindible", pero tú no experimentas la felicidad, "déjalo: ese libro no fue escrito para ti". Porque "la literatura es una de las formas de la felicidad". Sin duda, algunos son más propensos para descubrir la belleza, que se agazapa en cada rincón. Un caso paradigmático tal vez sea Rafael Cansinos Assens, quien le pidió a Dios en un poema que lo protegiera de la belleza porque, decía, "hay demasiada belleza en el mundo".

"Que un poema haya o no haya sido escrito por un gran poeta sólo es importante para los historiadores de la literatura". Si uno tiene la fortuna de escribir un verso hermoso, ese verso hermoso no canoniza a su autor como un gran poeta. En ese verso convergen lecturas olvidadas, el Espíritu Santo, el yo subliminal, una intuición sugerida. "Se convierte en un redescubrimiento" y "quizá sea mejor que el poeta no tenga nombre".
¿Y el factor "tiempo", acaso no influye? Por supuesto. En una mano, el caso de que el tiempo degrade a un poema y las palabras pierdan su belleza; en la otra, que el tiempo enriquezca el poema.

Las etimologías son un curioso ejemplo del primer acontecimiento. El verbo inglés "to tease" significa "fastidiar", "molestar", "jorobar". "Palabra maliciosa". En el antiguo inglés, "tesan" significaba "herir con la espada", y la palabra "þreat", también del inglés antiguo, refiere a una "multitud airada" o "amenazante". Ésa es la causa de la amenaza y el origen de "threat". Es ya una metáfora acuñada y desgastada.

El otro caso se ilumina si estudiamos, continúa Borges, la definición. "¿Qué es el tiempo? -se preguntó san Agustín-. Si no me preguntan qué es, lo sé. Si me preguntan qué es, no lo sé". Lo mismo sucede con la poesía. Una definición no nos sirve, es poco convincente, excepto para los diccionarios o los libros de texto. Esta ignorancia de la definición implica que sabemos qué es la poesía, ya que las cosas más familiares son imposibles de definir y, sin embargo, las conocemos, como el olor del café, el amor a nuestro país, el atardecer o el color amarillo. "Estas cosas están tan arraigadas en nosotros que sólo pueden ser expresadas por esos símbolos comunes que compartimos". ¿Para qué, entonces, precisamos de las definiciones?
"Porque todo el mundo sabe dónde encontrar la poesía. Y, cuando aparece, uno siente el roce de la poesía, ese especial estremecimiento". Como la mirada de la mujer que cautiva.

(1) "The Paris Review", Confesiones de escritores / Escritores latinoamericanos, El Ateneo, 2a edición, Buenos Aires, 1996, p.55.(*) Enrique G de la G (San Pedro Garza García, México, 1979). Lector y escritor, estudió filosofía. Investigador y profesor de filosofía y lenguas muertas en la Universidad Panamericana Preparatoria. Estudia el posgrado en Metafísica en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); prepara un trabajo sobre el per accidens en Aristóteles. Colabora en distintas revistas con ensayos, reseñas y entrevistas. Agradecido lector de Borges, Victor Hugo y Alfonso Reyes.

Pecado redimido

2011-08-09T12:39:00.000-07:00

El Poder de la Poesía en Contra de la Intolerancia

Seamus Heaney
Premio Nobel de Literatura
Especial para Poetas.com

Unas líneas del poema intitulado "Encantamiento" por el poeta lituano Czeslaw Milosz, donde expresa las creencias fundamentales sobre las cuales debe basarse la lucha contra el racismo:
"La razón humana es bella e invencible.No hay reja, alambre de púas, destrucción de libroso sentencia de destierro que pueda prevalecer en su contra. Esto pone las cosas que deben estar sobre las cosas como son. No diferencia entre judíos o griegos, esclavos o maestros".
Es emocionante escuchar las posibilidades ideales de la vida humana establecidas sin embigüedades ni arrepentimientos. Por un momento, la sucia tabla de la historia pareciera que ha sido limpiada. Las líneas nos regresan a la felicidad del comienzo. Nos tientan a acreditar de nuevo todas las liberaciones prometidas por la Ilustración y las armonías vistas por los escolásticos, a creer que el profundo pozo de los valores religiosos y humanistas puede estar todavía impolutos.
Sin embargo, también hay algo problemático con lo que se dice. Mientras estas líneas sí tienen fuerza original, la evidencia de los tiempos se ha amontonado en su contra. Por eso no es sorpresa que se diga que en el original polaco, hay una métrica con un tono frenético, casi cómico en "Encantamiento". La ironía del Sr. Milosz lo salva, junto al poema, de la ilusión y el sentimentalismo; el trágico entendimiento que coexiste con la aparente inocencia de sus reclamos solo hace de éstos más intransigentes e indispensables.
En el curso del siglo pasado, escritores imaginativos se han percatado más y más de los oscuros niveles a los cuales pueden descender los seres humanos, mas su arte permanece con respuestas a "lo que debe ser" así como también a "las cosas como están". Y esto significa, creo yo, que el ejemplo de los escritores tiene algo que decir de todos los que contribuyen a las campañas en contra del racismo hoy en día. Los activistas tienen diferentes prioridades que los artistas, pero ellos también están forzados a reconocer la prevalencia de la atrocidad mientras mantienen fe en la posibilidad de lo deseado. Mientras que la Conferencia de las Naciones Unidas en Contra del Racismo se reúne una semana en Durban, Sudáfrica, quizás la voz del artista puede contribuir a los diálogos de los activistas.
Tales campeadores estarían en simpatía total con otro famoso enunciado del Sr. Milosz. "¿Qué es la poesía", se pregunta, "si no salva naciones y personas?" Es una pregunta que trata de hacer justicia con la poesía, por lo que entiendo como la necesidad que sienten los poetas de integrarse con todos los que han sido injuriados, para reparar y compensar las injusticias sufridas, de estar conscientes de las miserias del mundo.
Esta es la pregunta seria del artista consigo mismo y la pregunta que él usualmente va a escuchar cuando entra en contacto con el activista. Y es una pregunta que va a responder con otra: " ¿Qué es la poesía si no se dirige a la conciencia individual y que transmite una experiencia de verificación a nivel personal?"
La lucha contra el racismo ciertamente debe ser realizada por los gobiernos con altamente organizados, internacionalmente coordinados y deliberados esfuerzos en la educación y en la legislación. Las naciones y las personas deben estar reconocidas y representadas igualmente, deben estar protegidas por acciones, por leyes justas y tratamiento civilizado. No obstante, la lucha es ayudada por todo señalamiento que da fuerza al sentido moral del individuo y gratifica su sentido de bien, cada enunciado que despierta de nuevo el sentimiento de dignidad personal o promociona confianza en la solidaridad humana.
Mucha de la literatura de la pasada centuria es un "de profundis" sobre el desesperado en el ghetto, en el pueblo o en el campo que no tiene nada, pero aún con su contenido desolador, esa literatura ha tenido una influencia positiva: ha tenido el paradójico efecto de elevar el espíritu y crear esperanza. Inclusive puede sub-escribir toda un idioma de afirmación como el empleado en la declaración de las Naciones Unidas "Tolerancia y Diversidad: Una visión para el siglo XXI".
El documento es directo: "los horrores del racismo - de la esclavitud al holocausto, del apartheid a la limpieza étnica - han lacerado profundamente a la víctima y han viciado al perpetrador. Estos horrores todavía están con nosotros en varias formas. Es hora que los confrontemos y tomemos amplias medidas en su contra". El documento declara, además, que "nosotros todos constituimos una familia humana" y sostiene una nueva base científica para esta creencia al invocar las pruebas otorgadas por el mapa del genoma humano. Pero este refuerzo científico del argumento permanece como eso: refuerzo. Su fuerza primaria viene de las fuentes morales y filosóficas, de aquellos testimonios de individuos heroicos en la creencia que la razón humana es ciertamente bella e invencible.
Después, cuando vemos la firma de Nelson Mandela al final de la declaración, inmediatamente ésta adquiere un tipo de gravedad moral, porque el nombre de Mandela, es el equivalente a una reserva de oro, una garantía para que el circulante de la buena expresión pueda ser respaldado por acciones heroicas. No hay nada involucrado que esté flojamente sustentado. Cuando los escritos del Sr. Mandela se elevan a un señalamiento noble, ese señalamiento se ha ganado. Y tiene detrás todo el peso de una vida sobrevivida por amor a los principios que afirma.
Consecuentemente hay un genuino poder curativo y no una perorata metafórica en los lineamientos conceptuales del Sr. Mandela sobre la Conferencia en Durban, y esta muy bien podría adoptar como su texto sagrado algo que él escribió en su libro "La larga caminata a la libertad": Fue durante esos largos y solitarios años que el hambre de libertad por mi pueblo se convirtió en un hambre de libertad por todos, blancos y negros. Yo sabía tan bien como sé cualquier otra cosa que el opresor debe ser liberado junto al oprimido. Yo no soy realmente libre cuando estoy quitándole la libertad a alguien más y esto es tan cierto como el hecho de que yo no soy libre si me están quitando mi libertad. Los oprimidos y el opresor por igual están siendo robados de su humanidad.
Estas líneas, como aquellas de Encantamiento, tienen un fulgor que sólo es aumentado por el trágico conocimiento detrás de ellas, incluyendo el conocimiento que el opresor no es libre. Con esa empatía personal e individual, el Sr. Mandela se muestra como un artista de posibilidades humanas. El muy bien puede ser llamado activista, pero él tiene un entendimiento visionario que sin lugar a dudas concordaría con la convicción que sostiene el poema del Sr. Milosz. Esto, también, podría ser adaptado como texto por los que viajaron a Durban. Porque no hay nada improbable en la conclusión luminosa del poema:

"Bellas y muy jóvenes son Filosofía y la poesía, su aliada en el servicio del bien. Tan tarde como el ayer la naturaleza Celebró sus partos. Las noticias fueron traídas a las Montañas por un unicornio y un eco.Su amistad será gloriosa, su Tiempo no tiene límite.Sus enemigos se han entregado A la destrucción".

Este trabajo fue publicado el 9/05/2002

Para no creer

2011-08-09T12:17:00.000-07:00

Cruci-ficción

de la nada salen sus brazos
su cabeza
sus manos abiertas
sus palmípedas manos
barba redonda negra sedosa
su rostro de fakir

hecho a medias
un niño
un dios olvidadizo
lo deja sin corazón sin hígado
sin piernas para huir
en la estacada lo deja
así colgado en el aire
en el aire de la carnicería
ni una línea para asirse
ni un punto
ni una letra
ni una cagada de mosca
en donde reclinar su cabeza

Blanca Varela
"Canto villano (1972-1978)

Versos desnudos

2011-08-09T12:14:00.000-07:00

Strip tease
quítate el sombrero
si lo tienes
quítate el pelo
que te abandona
quítate la piel
las tripas los ojos
y ponte un alma
si la encuentras

Blanca Varela

"El falso tejado" (2000)

Nadie nos dice

nadie nos dice cómo
voltear la cara contra la pared
y
morirnos sencillamente
así como lo hicieron el gato
o el perro de la casa
o el elefante
que caminó en pos de su agonía
como quien va
a una impostergable ceremonia
batiendo orejas
al compás
del cadencioso resuello
de su trompa

sólo en el reino animal
hay ejemplos de tal comportamiento
cambiar el paso
acercarse
y oler lo ya vivido
y dar la vuelta
sencillamente
dar la vuelta

Blanca Varela

"El falso tejado" (2000)

Poemas / Octavio Paz

2011-06-14T16:39:00.001-07:00

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